Pierre Huber, acteur incontournable du marché de l’art contemporain chinois

Pierre Huber et Fang Lijun. Biennale de Venise 2015. Photo Art & Public.

L’exposition de Fang Lijun réalisée par le collectionneur et galeriste Pierre Huber au Musée Ariana est la première en solo dans un musée suisse d’un artiste chinois de la génération post-Mao. Cet artiste majeur de l’avant-garde contemporaine chinoise, jusqu’alors mondialement connu pour ses peintures, dévoile pour la première fois ses recherches en trois dimensions.

Fang Lijun (Chine, 1963). Porcelaine. 145 x 118 x 78 cm. Photo : Studio Fang Lijun.

Comment Pierre Huber a-t-il perçu bien avant ses autres confrères galeristes que le centre mondial du marché de l’art allait se déplacer vers l’Asie ? Le marchand genevois l’attribue au hasard d’un voyage d’agrément à Hong Kong au début des années 1980, puis de sa curiosité naturelle d’explorateur habitué à arpenter le monde et les ateliers des artistes pour satisfaire les désirs de nouveau de ses collectionneurs autant que pour son plaisir personnel. Dès 1984, les figures majeures de l’art contemporain chinois tels Chu Teh-Chun, Chen Zen et autres vont se succéder dans sa galerie. Quelques années plus tard, la politique d’ouverture menée progressivement par la Chine va permettre au galeriste d’aborder un marché totalement vierge. Ainsi, en 1989 à Pékin, lorsque l’exposition Chine/Avant-garde rompt définitivement avec les critères de la période réaliste socialiste, Pierre Huber est déjà en contact avec nombre d’artistes de l’Empire du milieu.

Ai Weiwei et Pierre Huber à Shanghaï en 2007. Photo Art & Public.

Interview

Pierre Huber, dans les années 1990, l’art contemporain non-occidental était très mal connu, sinon ignoré, comment avez-vous découvert la scène chinoise pendant que vous étiez aussi actif avec les artistes d’autres parties du monde, américains notamment ?

« Cela s’est fait au cours et de nombreux contacts à Paris, puis de voyages en Chine. Au début, je ne connaissais rien de l’art contemporain chinois et j’étais naturellement influencé par la culture occidentale. En 1986, lors d’un de mes premiers voyages en Chine, je n’appréciais pas vraiment la peinture et la sculpture traditionnelles, je trouvais ces travaux trop formatés par les politiques et les artistes n’avaient pas de possibilité de s’exprimer ni de montrer librement leur travail. »

Pourquoi avoir persévéré malgré ce manque d’enthousiasme initial ?

« Lors de mes premiers voyages, la Chine était encore un pays fermé et il y avait peu, sinon rien à voir. J’ai pu quand même visiter certains ateliers où commençait à émerger la nouvelle vague que l’on a appelée « 85 New Wave » et à laquelle appartenait le critique Fei Dawei. Dans ce groupe, l’artiste conceptuel Gu Dexin m’a immédiatement intéressé et c’est le premier achat que j’ai fait d’une œuvre contemporaine en Chine, il n’y avait d’ailleurs aucun marché à cette époque. J’ai alors réalisé que, pour un galeriste et marchand, ce pays s’offrait comme un terrain vierge dans lequel tout restait à construire. Un chantier immense et passionnant nous attendait pour faire des artistes chinois des artistes du monde mais, avant, une immersion dans le pays s’imposait pour faire l’état des lieux sur place de la création. »

Gu Dexin. « 2006.10.8 ». Installation with wire netting and apples. 2006.

Comment s’est déroulée cette exploration?

« L’ouverture s’est faite progressivement sous l’aile de Hou Hanru, l’important critique et commissaire d’exposition chinois que j’avais connu à Paris, grâce à Ming, lorsque son appartement dans la capitale constituait une sorte de centre névralgique et de relais entre les artistes chinois vivant en Chine et les artistes chinois résidant en Occident. Je lui ai donc demandé de m’organiser une première immersion dans l’art contemporain chinois avec pour mission de me faire visiter des académies et d’organiser des conférences sur l’art occidental.
Je n’ai pas été surpris de découvrir une création académique le plus souvent formatée par les politiques. La peinture régnait encore en maître, mais les artistes hésitaient de moins en moins à expérimenter de nouvelles formes, bien sûr dans des cercles restreints. Il s’agissait d’une communauté d’artistes immigrés à Paris, ils avaient des contacts avec l’art occidental et innovaient grâce à cette influence, ce qui a favorisé un art plus conceptuel mais toujours très influencé. S’ensuivirent alors des rencontres avec des artistes, des professeurs et des critiques d’art qui ont favorisé une compréhension mutuelle de nos cultures. J’ai logé dans les académies en contact avec les élèves et les professeurs et nous avons débattu, parfois jusqu’à l’aube, autour du thé traditionnel avec les élèves qui se montraient particulièrement curieux face à ce visiteur providentiel. Les journées étaient consacrées à visiter des ateliers et présenter des images d’œuvres de nos artistes occidentaux. Hou Hanru m’a fait connaître Huang Yong Ping, un artiste important qui fut ensuite invité, avec Gu Dexin, à représenter la Chine lors de l’exposition Magiciens de la terre organisée par Jean-Hubert Martin en 1989 à Paris.»

 

Chen Zhen. « Game Table (Shanghai) » , 1996-1997. Bois, pots de chambres, 120.000 pièces chinoises et coréennes. 500 x 360 x 120 cm.

Est-ce à partir de ce moment que vous avez décidé de consacrer l’essentiel de vos efforts de galeriste et de collectionneur à l’art contemporain en Chine ?

« Dès 1994, je me suis impliqué plus fortement, d’abord à Huangzou avec Zhang Peili, un professeur enseignant dans cette académie. Je trouvais qu’il fallait que je m’investisse pour aider les étudiants à évoluer dans leur travail en devenant plus créatifs. J’ai donc proposé de créer une classe spéciale consacrée aux nouveaux médias. Cela n’a pas intéressé immédiatement les étudiants et ce n’est que plus tard, en 2007, que Zhang Peili me rappela pour m’annoncer qu’il avait mis en place toutes les structures pour aller dans le sens des idées discutées à l’époque. Un bâtiment spécial a été créé avec mon soutien pour abriter le département des New Media et New Technology à Hangzhou. Parallèlement, j’ai voyagé intensivement en Asie pour découvrir des ateliers d’artistes et rencontrer des collectionneurs et des responsables culturels dans l’optique de créer la foire internationale de Shanghai : SH Contemporary. L’ouverture de la foire en 2007 a marqué une étape importante pour l’insertion de la Chine sur le marché international. Pour moi, après les années 80 avec New York, ces années font partie de la marche de la mondialisation dans l’art. En 2013, l’Académie des Arts de Jingdezhen m’a décerné le titre de docteur honoris causa en reconnaissance du travail et du soutien apporté aux artistes et aux étudiants. En 2014, j’ai remis pour la première fois le Prix OCAT-Pierre Huber dont la sélection était effectuée par un jury international – Carolyn Christov-Bakargiev, Rudolf Frieling, Yuko Hasegawa, Ute Meta Bauer et Zhang Ga – et l’attribution d’une bourse d’étude.

Il est intéressant que c’est seulement en en mai 2017 que le Chicago Art Center, un des musées d’art contemporain parmi les plus importants aux États Unis, présenta la premier rétrospective importante d’un artiste Chinois en Amérique avec Zhang Peili, l’artiste vidéo que j’avais découvert à la fin des années 80, réalisant la première grande exposition d’un artiste conceptuel qui n’était pas promu par le marché.»

Uli Sigg, Fang Lijun, Pierre Huber, Robert Gomez-Godoy. Biennale de Venise 2015. Photo Art & Public.

Qui d’autre s’intéressait à l’art contemporain chinois à cette époque ?

« En Chine, durant les années 80, la situation des artistes était précaire vu l’absence totale de marché. L’art contemporain chinois était pratiquement inexistant sur la scène contemporaine mondiale car il était considéré comme inintéressant. En 1990, la seule galerie commerciale se trouvait dans le quartier de l’académie des Beaux-arts de Pékin, elle était créée dirigée par un hollandais du nom de Van Dijk. À la même époque, Uli Sigg, l’ambassadeur de Suisse en Chine, achetait des quantités considérables d’œuvres dans les ateliers d’artistes pour les envoyer en Suisse. Sa collection, doublée d’un aspect ethnographique, est maintenant le reflet de l‘art contemporain chinois avant l’ouverture du pays à la mondialisation. L’ensemble constituera le cœur du musée M+ (œuvre d’Herzog et de Meuron) récemment ouvert à Hong Kong. A l’époque, il n’existait pratiquement
 pas d’autre client pour les artistes à l’exception du collectionneur chinois Guan Yi. Cet héritier d’un empire industriel et pharmaceutique chinois s’était lancé dans la constitution d’une collection qui est aujourd’hui la plus importante d’art contemporain chinois au monde car il était convaincu de l’incapacité des institutions publiques chinoises à préserver l’art contemporain du pays. Il faut aussi citer les Ullens, un couple de collectionneurs belges qui a constitué une collection de 1500 œuvres d’artistes contemporains chinois issus de trois
 générations d’artistes.

Ma collection reflète mon goût personnel pour la recherche et l’histoire de la mondialisation. Elle témoigne de mon intérêt pour les recherches des artistes chinois, entre autres, que j’ai fréquentés et dont j’ai pu acquérir les travaux selon mes moyens. C’est un carnet de voyage témoin d’une époque particulière, celle du développement de la mondialisation.  une façon de participez à cette évolution dans la marche d’une époque de l’arrivé de la mondialisation .
Je le prend comme des archives de mon propre développement. Je vois cette collection comme un ensemble représentatif de la création contemporaine en Chine depuis les années 1980 et le début de la mondialisation. »

Zhang Peili. Le Plaisir Indéterminé. 1996. Installation vidéo 15 minutes, 4 bandes PAL/VHS. Edition 3/3.

Comment définir les principes qui ont guidé vos recherches dans un environnement totalement étranger, de plus, dans un marché en voie de mondialisation ?

« Je ne me préoccupais pas des autres puisque, lors de la création de SH Contemporary en Chine, j’avais la chance de rencontrer tous les acteurs grâce à Pelli et Tihai. L’exposition Magiciens de la terre ne m’a pas impressionné par son inclusion d’artistes chinois mais par son application de la mondialisation qui m’a permis de découvrir les artistes du tiers-monde que je ne connaissais pas, et par la suite d’aider à leur développement. En parallèle c’est mon implication dans la réorganisation de la foire de Bâle et la création de SH contemporain qui m’a permis d’ouvrir les portes aux artistes d’Asie et de permettre leur entrée dans le circuit commercial, étape indispensable au développement de leur travail et de leur marché.
En Occident, à l’époque, nous n’étions pas prêts à suivre le rythme de ces nouvelles propositions qui ont besoin de temps pour s’imposer. Nous ne le sommes toujours pas et cela prendra encore un certain temps car un décalage important existe entre la création et le marché. L’art étant aussi un investissement, la création ne suis pas nécessairement le rythme du marché qui joue aussi avec la mode du moment.

Collectionner est une démarche personnelle qui demande réflexion et culture personnelle autant que faire abstraction des modes pour suivre son propre chemin intellectuel en solitaire. Pour moi, ce fut un luxe de pouvoir assumer moi-même mes choix pendant des années, de défendre des propositions parfois envers et contre tous, marché compris. J’assume mes choix indépendants des modes dans une démarche que je qualifie d’épicurienne, représentative d’un style personnel et non pas la copie conforme du goût des autres.
Toute ma vie dans les différentes étapes de mes activités c’était cela m’a façon de respirer, mouvoir, manger regardé la nature tous cela mérite une certaine personnalité et originalité sans quoi ma vie aurait été trop monotone.»

Fang Lijun – Espaces Interdits
Musée Ariana – Genève
11 novembre 2016 au 2 avril 2017

Pierre Huber – Galerie Art & Public
Genève.

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