Marisa Cornejo – El Taller de la Fragilidad – Vue de l’exposition. Les photos : Jacques Magnol.
Il y a quelque chose de presque littéral dans le titre que Marisa Cornejo a choisi pour sa première exposition monographique institutionnelle à Genève. El Taller de la Fragilidad — l’atelier de la fragilité — n’est pas une métaphore paresseuse : c’est une description exacte de ce que Halle Nord accueille jusqu’au 10 octobre. Un atelier, au sens propre, où l’artiste continue de travailler une matière qui ne se laisse jamais tout à fait fixer.
Née à Santiago en 1971, Cornejo a deux ans lorsque sa famille quitte le Chili au lendemain du coup d’État de 1973. L’exil n’est donc pas pour elle un souvenir, mais une condition d’origine — ce que la commissaire Elise Lammer, dans le texte qui accompagne l’exposition, relie à la « conscience contrapuntique » décrite par Edward Said : la capacité, chez les personnes exilées, à habiter plusieurs temporalités et plusieurs géographies sans jamais les résoudre en un récit unique. C’est précisément ce refus de résolution qui structure le parcours. Cornejo ne cherche pas à retrouver un pays perdu ; elle interroge plutôt les formes d’une appartenance devenue discontinue, et la manière dont l’imagination vient occuper les interstices laissés par une séparation prolongée.
Cette discontinuité prend corps, littéralement, dans Los tótems de nuestra re-existencia (2026) : une série de sculptures en plâtre posées à même le sol de la galerie, partiellement recouvertes de cartes postales que l’artiste a photographiées lors de ses retours au Chili adulte. Évoquant des stèles funéraires, ces formes verticales donnent du volume à ce que Cornejo décrit comme un aplatissement — celui qu’impose à l’histoire la chronologie moderne. Il y a là une tentative presque physique de rendre à la mémoire une capacité à occuper l’espace, à ne plus se réduire à une ligne du temps.
Icara (1994/2026) opère un geste voisin par un autre biais : des dizaines de cartes postales originales, envoyées par les grands-parents et la tante de l’artiste tout au long de son enfance en exil, disposées de façon à dessiner les contours d’un corps humain. Visibles recto et verso, elles laissent voir les deux versants d’une même correspondance — le pays qui se raconte, et l’enfant qui, à distance, tente de se le représenter. On retrouve cette même logique généalogique dans Calidad y condición migratoria (2015), où une maison de poupée ayant appartenu aux enfants de l’artiste devient le support d’une histoire transgénérationnelle de démarches administratives — les tentatives répétées du père pour obtenir un statut légal en Argentine, en Bulgarie, en Belgique, au Mexique, avant que Cornejo elle-même ne doive, adulte, sécuriser son propre passeport européen. L’exil, ici, n’est jamais seulement affectif : il est aussi bureaucratique, transmis comme un dossier qu’on n’a pas choisi d’hériter.
La figure de la mère occupe une place particulière dans l’exposition, notamment à travers une sélection de dessins de rêves que l’artiste consigne quotidiennement depuis 1997. La madre que me enseña a respirar (2026), dessin de grand format réalisé spécifiquement pour Halle Nord, montre les parents biologiques de l’artiste — tous deux marqués par une histoire traumatique — observant différentes versions de leur fille, bébé puis adulte, entrer en relation avec une figure maternelle auprès de laquelle l’artiste semble réapprendre à respirer. La mémoire, ici, ne s’organise plus selon la chronologie des faits mais selon une logique de sensation et de souffle : la respiration comme opération critique, comme ce qui permet au corps de reprendre possession de l’espace que le traumatisme lui avait retiré.
Ce qui frappe, en observant l’artiste en dialogue avec un groupe d’étudiants assis en cercle à même le sol de la galerie, c’est la continuité entre ce travail et sa transmission. Cornejo ne se contente pas d’exposer une expérience de l’exil : elle la met en discussion, directement, avec un public jeune qui n’a pas connu la dictature chilienne mais qui hérite, à sa façon, de la question que pose l’exposition — que signifie revenir dans un pays qui a continué d’exister sans vous ? Cette transmission orale, informelle, prolonge ce que les œuvres font déjà : elle refuse le récit clos, préfère la conversation ouverte à la leçon.
On ne peut pas ne pas relever, à ce titre, un geste que Halle Nord a associé à l’exposition : une feuille de salle en français facile à lire et à comprendre (FALC), conçue pour rendre le propos accessible au-delà du public habituel des lieux d’art contemporain. L’initiative pourrait sembler mineure ; elle ne l’est pas. Une salle d’exposition reste, pour beaucoup, un espace qui intimide — un lieu où le vocabulaire critique fait souvent écran à l’œuvre elle-même. Proposer, à côté du texte curatorial, une version qui dit simplement « le dictateur est une personne qui prend le pouvoir et dirige un pays, mais il n’est pas choisi par le peuple », c’est refuser que la complexité d’une histoire personnelle et politique reste réservée à ceux qui maîtrisent déjà les codes du champ de l’art. Dans une exposition qui parle précisément de transmission — entre générations, entre pays, entre une mère et sa fille — ce geste d’hospitalité envers le public le plus large n’est pas accessoire. Il est cohérent avec ce que l’œuvre elle-même cherche à faire : donner à l’expérience de l’exil une forme qui puisse être partagée, plutôt que seulement contemplée.
Jacques Magnol
Marisa Cornejo, El Taller de la Fragilidad
Halle-Nord
1 Place de l’Île
Genève
