Phèdre: le dispositif du pouvoir d’exception sur le ring

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Photos: Gaà«l Grivet.

Claudia Bosse quitte une nouvelle fois l’enceinte du théâtre après TURN TERROR INTO SPORT, une chorégraphie de masse présentée sur la Maria Theresien Platz à  Vienne l’an passé; c’est dans le lieu éminemment populaire de la Salle du Faubourg à  Genève, et fort à  propos sur un ring, que se déroule cette tragédie aussi cruelle et sanglante dans les textes de Racine que de Sénèque dans lesquels Claudia Bosse a puisé.

Au mariage des textes s’ajoute la juxtaposition des situations : dans une mise en scène totale les comédiens évoluent nus au milieu des spectateurs, pendant que l’un mime les mouvements d’un boxeur dans la galerie supérieure, le texte central est dit par un autre qui esquisse des pas de danse baroque sur le ring alors que les extraits du texte de Senèque sont déclamés, eux, depuis la périphérie. Le regard du spectateur ne peut englober la totalité des champs, il doit faire des choix, ce qui amène la question de ce que l’on regarde : «Soi-même ? L’action en train de se faire ? L’autre ? Ou encore, l’autre en train de regarder l’action en cours ? Voir et être vu ?».

Questions à  Claudia Bosse : [display_podcast]

Racine voyait dans cette tragédie une illustration de la vertu. Claudia Bosse examine le dispositif d’un pouvoir tyrannique : « Je suis fascinée par la structure de l’alexandrin à  l’époque de Louis XIV. Un Roi Soleil qui met en place des mesures drastiques de contrôle linguistique et culturel, comme moyen de politique. Il impose une pensée et un modèle politiques pour la France, une sorte d’identité nationale, dont le raffinement de l’alexandrin pouvait être l’une des manifestations poétique et théâtrale. A l’époque, la politique de contrôle s’immisce jusque dans la langue, dans le corps et l’esprit de chacun des sujets du roi, parallèle intéressant à  mettre en évidence dans la respiration, la diction, le verbe comme outil de contrôle de la raison sur les passions, mais aussi, la langue comme outil de négociation et le théâtre comme récit des opérations militaires ».

 

Le rappel de ce dispositif d’un pouvoir d’exception en illustre un autre, actuel, dénoncé par le philosophe Giorgio Agamben « ce qui nous apparaissait comme des exceptions – les camps de concentration, l’épuration ethnique – devient la règle de fonctionnement des politiques occidentales » ou François Detrix : « Comment caractériser le type de pouvoir qui se met actuellement en place au niveau mondial ? L’état d’exception, proclamé dans le cadre de la lutte antiterroriste, n’est pas suspension momentanée des libertés, mais démantèlement permanent, constamment renouvelé de celles-ci. La réduction des libertés publiques grâce aux législations antiterroristes, ainsi que le démantèlement du droit de grève par le recours systématique aux tribunaux, entravent toute réaction collective face au démantèlement du droit du travail et du droit social.»Rapports humains, rapports amoureux, Phèdre est aussi l’histoire d’une passion masochiste où la belle se torture pour éviter de rencontrer l’objet de son fantasme. Une belle que Racine ne voyait ni tout à  fait coupable ni tout à  fait innocente et qui permet à  Claudia Bosse « d’ouvrir une réflexion contemporaine sur la politique des rapports humains et des rapports amoureux: la mise sous contrôle du sujet et de ses passions devient affaire d’Etat; irrationnelles et capricieuses, elles menacent la raison d’Etat.»

Dans ce jeu où les comédiens jouent plusieurs rôles, ou celui Phèdre est tenu par un homme, ou une très belle femme incarne un vieux conseiller, l’action qui se déroule simultanément en plusieurs points, soulevant la question de la hiérarchie, le rôle du spectateur est aussi interrogé: placé au début en trois endroits distincts, il est ensuite libre de se déplacer, de choisir.Egalement libre d’apprendre, puisque tel est aussi le rôle des tragédies selon Jean Racine: “Si les auteurs songeaient autant à  instruire leurs spectateurs qu’à  les divertir, ils suivraient en cela la véritable intention de la tragédie”.

Jacques Magnol

Phèdre Racine (1677) et Sénèque (50)Du 22 avril au 4 mai 2008 à  la Salle du Faubourg, Genève.

Concept, espace et mise en scène: Claudia Bosse, Frédéric Leidgens: Phèdre, Serge Martin: Hippolyte, Armand Deladoà«y: Thésée, Véronique Alain: Oenone, Aricie, Marie-Eve Mathey-Doret: Panope, Ismène, extraits de Sénèque.

Informations: Théâtre du GrutliTheatercombinat

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Un commentaire pour “Phèdre: le dispositif du pouvoir d’exception sur le ring
  1. Yi-hua WU dit :

    Celui qui dit Je.
    Sur les personnages conceptuels dans Phédre

    Le rôle de Phédre est tenu par un homme! Mais QUI est Phédre ? Une jeune fille joue un homme âgé ! Une autre tient deux rôles! La présence effacée des sexes et la nudité représentent le premier coup d’une aliénation entre les acteurs et les personnages face aux spectateurs. Dans la mise en scène de Claudia Bosse, l’anonymat du corps conduit toujours à  une réduction de la notion de réalisme pour aboutir à  un état de corps ontologique en soi animé par la chorégraphie. Cette expérience du théâtre suscite un souci de questionnement pour le spectateur : « QUI joue le rôle de qui ? »
    Le théâtre est un agencement de composantes matérielles et conceptuelles : la construction architecturale de l’espace de réception, les scènes partagées comme parcours entre corps et corps dans les sites et les figures événementiels. Ces composantes sont rassemblées dans un événement de pensée, mais il ne s’agit pas de reproduire l’illusion dramatique.

    Phédre m’a donnée l’idée de la référence à  la théorie de la création du concept proposée par Deleuze & Guattari : Les concepts sont créés par les personnages conceptuels qui ne sont pas identiques à  l’auteur, ni à  l’artiste lui-même, mais plutôt le témoignage par une troisième personne qui se situe en dessous ou à  côté. Concepts qui renvoient à  des questionnements qui ne portent pas sur le sens mais qui adviennent dans et par la représentation par l’intermédiaire d’un personnage conceptuel comme les caractéristiques pathologiques, relationnelles, dynamiques, juridiques, et existentielles dans le dispositif du théâtre. Ils sont fictifs, ou semi fictifs, créés par un ou plusieurs témoignages afin de véhiculer une ou des idées. Autrement dit, les concepts ne sont pas déployés comme un moyen de régler le contrôle du sens, mais plutôt comme un moyen d’activer l’évolution de la situation et évoquer les processus et les événements. Il ne s’agit pas de définitions, d’anecdotes, ou de divertissement, mais plutôt de développer les outils qui lui permettront de réaliser de nouvelles idées. « Les concepts doivent être tracés, inventés et créés ».

    Phédre , « Qui est Je ? C’est toujours une troisième personne.». Il n’est pas question d’une création d’effet par la parole, mais de produire la circulation ou le mouvement en pensant, comme une sorte de machine de théâtre en soi.
    Yi-hua Wu

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