Lou Cohen, Comment j’ai raté, 2026. Film, 22′, HD. 16:9. Toutes les photos : © Lou Cohen.
À la Salle Crosnier, Lou Cohen présente une nouvelle série de pastels et un film. Dessinatrice et cinéaste, elle fait de l’ironie et de la comédie grinçante son prisme sur le réel — la façon la plus sérieuse, dit-elle, de le transcrire. Montrer de l’art, c’est pour elle exposer une plaie et la rendre publique. Sa sympathie va aux moquées, son empathie aux échouées, ses récits aux désespérés en quête de leurs désirs. Plutôt qu’agréable, elle veut inciter à penser.
Rencontre avec Lou Cohen.
Lou Cohen, Ni le quad ni le quid, 2026. Pastel sec sur papier. Encadrement bois, coton, kapok et ouatine. 76 x 58cm.
Il y a, chez Lou Cohen, quelque chose qui résiste à la catégorisation tranquille. Dessinatrice et cinéaste, elle travaille en double, avec une cohérence que l’on perçoit d’abord comme une tension avant d’y reconnaître une nécessité. Les deux espaces de la Salle Crosnier qui abritent les pastels pour l’une, et le film dans l’autre adjacente, disent beaucoup d’une pratique qui assume sans embarras son dédoublement. Treize ans de vie artistique à Genève, une première exposition personnelle en ville — à la Salle Crosnier, lieu d’élection pour qui s’impose —, et maintenant une invitation au Musée Jenisch de Vevey pour septembre : les jalons s’organisent, non sans l’ironie dont elle est coutumière, en une trajectoire qui n’en était pas vraiment une.
Ce n’est pas que Lou Cohen improvise. C’est qu’elle observe, absorbe, et transforme. Elle le dit elle-même avec une franchise légèrement espiègle : elle est incapable de parler de son travail pendant qu’elle le fait. Pendant des heures passées face au papier, quelque chose se produit qui échappe à la verbalisation immédiate. Ce n’est qu’après — une semaine après l’accrochage, par exemple, dans la lumière encore fraîche d’une exposition qui vient d’ouvrir — qu’elle peut en rendre compte. Cette latence n’est pas une fuite : c’est le signe d’une pratique habitée, où l’inconscient occupe une part qu’elle n’entend pas brader contre le confort du discours maîtrisé.
Lou Cohen, Mains approximatives, 2026. Pastel sec sur papier. Encadrement bois, coton, kapok et ouatine. 80 x 100 cm.
Deux régimes, un monde
Le premier paradoxe de Lou Cohen — et sans doute le plus fécond — tient à la coexistence, dans son œuvre, de deux modes d’expression aux antipodes. Ses dessins au pastel sec, d’une intimité feutrée, faits de corps en attente, de plis de tissus et de mains répétées, relèvent d’un régime de la sensation pure. Ses films, eux, mobilisent l’ironie, le second degré, la précision chirurgicale du dialogue. Rien ne semble a priori appeler l’autre. Et pourtant, Cohen ne choisit pas. Elle refuse le choix comme d’autres refusent le style.
« Deux signifiés pour deux signifiants », dit-elle, avec la clarté de quelqu’un qui a beaucoup réfléchi à la question sans jamais en avoir épuisé la réponse. Les dessins et les films parlent souvent de la même chose — l’attente, le corps, le rapport à l’autre, la fragilité des situations sociales — mais par des voies si différentes qu’on pourrait les croire de mains distinctes. Ce serait une erreur. Ce sont exactement les deux mains de la même personne.
Car il y a chez Lou Cohen cette capacité, rare, à tenir simultanément la distance et la proximité. Dans ses films, le regard ironique ne détruit pas : il révèle. Dans ses dessins, la douceur des couleurs pastel — ce « côté mélancolique » qu’elle reconnaît volontiers dans les teintes délavées qu’elle privilégie — n’est jamais nostalgie close, mais tension ouverte vers quelque chose d’encore indéterminé. La mélancolie chez elle est active. Elle attend.
Lou Cohen, Scansion portrait de Douna, 2026. Pastel sec sur papier. Encadrement bois, coton, kapok et ouatine. 72 x 100cm.
Pastelliste
Le mot la fait sourire. Pastelliste. Elle l’utilise comme un accessoire légèrement incongru — dans un Blablacar, dans un dîner de connaissance — et observe l’effet. Le silence d’abord, puis l’incompréhension polie. On ne comprend pas trop, dit-elle. L’aveu est savoureux : dans un monde d’art contemporain où les mediums se décrivent en formules ambitieuses, voilà une artiste qui revendique une technique du XVIIIe siècle, délicate, fragile, poussiéreuse à la lettre.
Mais la revendication n’est pas nostalgique. Le pastel sec, pour Cohen, est l’outil qu’elle connaît le mieux — et cette maîtrise technique n’est pas une fin en soi, c’est précisément ce qui lui permet de la dépasser. « Je connais tous mes outils, et du coup, je peux dépasser la technique pour être beaucoup plus créative. » La technicité bien absorbée devient invisible, ce qui libère l’essentiel. Elle peut s’appliquer au bâtonnet de pastel comme d’autres appliquent un pinceau — couche sur couche — tout en tirant parti de ce que la technique offre de singulier : la possibilité de laisser le blanc du papier respirer, d’y creuser de la lumière plutôt que d’en déposer.
Ce blanc du papier est une obsession. Cohen y revient souvent. En peinture à l’huile, dit-elle, « il faut que je trouve une technique pour utiliser le blanc de la toile » — c’est un problème à résoudre. Au pastel, le blanc existe déjà, il suffit de ne pas le couvrir. C’est une logique du manque productif : ce qu’on ne pose pas compte autant que ce qu’on pose.
Lou Cohen, Comment des jours si longs génèrent des années si courtes et des années si longues une vie si courte, 2026. Pastel sec sur papier. Encadrement bois coton, kapok et ouatine. 94 x 67cm.
Les mains, les plis, et la question de Michel-Ange
Il y a dans les séries de Lou Cohen une récurrence qui ne trompe pas : les mains. Elles reviennent, se répètent, s’attardent dans le champ de vision avec une insistance que le regardeur finit par reconnaître comme un motif délibéré. Pourquoi les mains ?
La réponse de Cohen est à la fois profondément personnelle et franchement drôle. Personnelle d’abord : « Nous, on ne voit pas notre visage, mais on voit nos mains. C’est forcément très présent dans nos vies. » Il y a là une phénoménologie du corps propre que Cohen formule avec la simplicité de quelqu’un qui n’a pas besoin de ses références pour penser. Les mains révèlent — l’âge, le soin, la façon dont elles se tiennent, l’humeur secrète d’un instant. Elles disent aussi, dans les pastels de Cohen, quelque chose d’une présence charnelle que le visage, souvent flou ou détourné, ne livre pas frontalement — une façon d’approcher le corps par ce qu’il montre sans le savoir.
Mais il y a aussi la dimension ironique, assumée avec un plaisir évident. Michel-Ange et ses pairs, rappelle-t-elle, dessinaient eux-mêmes les mains et les pieds de leurs œuvres — ces parties réputées les plus difficiles — et confiaient le reste à leurs assistants. Ce qui était l’apanage des grands maîtres devient, sous le crayon de Cohen, une revendication enjouée : si je fais des mains, et beaucoup, alors je prouve quelque chose. « Je suis une vraie artiste, quoi. Peut-être un petit peu. » L’humilité est feinte : on sent derrière elle une virtuosité maîtrisée et une conscience aiguë de ce qu’elle accomplit. Et quand une main rate, elle le reconnaît avec le même détachement amusé : « Ça devient des mains d’ogre. »
Les plis, eux, sont d’une autre nature. Cohen s’ennuie devant les surfaces planes. Les draps froissés, les tissus chiffonnés, les coussins, les couettes — tout ce qui offre des mouvements à la matière — lui fournissent le prétexte de la difficulté technique et le plaisir de la résolution. « Plus ils sont froissés, plus moi, je m’ennuie moins. » Ce n’est pas un caprice esthétique : c’est la même logique qui préside à son choix des modèles, à son attention aux postures, à son soin du détail qui dit l’état intérieur. Le tissu froissé est aussi une métaphore du corps vécu, du corps qui a dormi, attendu, désiré. L’encadrement des pastels eux-mêmes — montés sur coton, kapoc et ouatine, comme une couette — redouble ce motif du cocon, de l’enveloppement doux. Le dessin est protégé par ce dont il parle.
Lou Cohen, S’attendre au pire, 2026. Pastel sec sur papier. Encadrement bois. 106 x 99 cm.
L’attente positive — manifeste d’une génération
La série présentée à la Salle Crosnier s’articule autour d’un thème que Cohen a mis du temps à nommer. Au départ, elle voyait le repos. Puis elle a vu l’attente. La distinction est importante.
L’attente chez Cohen n’est pas la résignation ni l’inertie. Elle s’est nourrie, pour cette série, des textes de Jankélévitch — philosophe de l’instant et du passage — qui considère l’attente comme le moment d’une tension vers soi. L’attente est l’espace de l’espoir, du projet à venir, de la futurition, dit Cohen en utilisant le mot avec naturel. Elle est aux antipodes de l’état dépressif — « quand on n’attend plus rien, je pense, c’est la fin du vivant » — et représente au contraire un état de disponibilité active, une posture qui regarde devant elle sans pour autant s’agiter.
Les figures des pastels attendent ainsi, dans leurs coussins et leurs couettes, avec une sérénité qui n’est pas absence d’inquiétude mais dépassement de l’urgence. Certaines sont proches de Tina, une amie venue de Téhéran, dont l’attente est plus anxieuse, chargée de l’espoir que les choses changent. D’autres — la mère, les amis de l’atelier, les images mentales qui n’existent que dans la tête de Cohen — attendent avec la désinvolture bienveillante de qui sait que l’attente vaut quelque chose. « L’attente est le moment aussi de repos où on prend du recul. »
Cohen le dit en artiste qui a trente ans et qui regarde sa génération avec le même regard qu’elle porte sur ses sujets dessinés : juste, sans condescendance, avec une empathie qui n’édulcore pas. « J’attends, en tant qu’artiste, je ne sais pas, une attente… voir qu’est-ce qui va se produire. » La formulation est volontairement incomplète. Elle n’édite pas ses hésitations. C’est ce qui les rend vraies.
Lou Cohen, Son lit accueillait le diable, 2024. Pastel sec sur papier. Encadrement bois et bâche. 96 x 140cm.
Petits carnages au pastel doux : les films
Si les dessins habitent le silence, les films de Lou Cohen habitent le bruit — non pas le tumulte, mais la précision bruyante du langage social. Elle s’y est mise après des expériences d’infiltration dans le milieu : assistante dans des jurys d’admission en école d’art, participante à des entretiens d’embauche, observatrice de la novlangue des start-up. Ces immersions ont nourri une filmographie en épisodes, une sorte de comédie documentaire sur le statut d’artiste, que Cohen envisage de poursuivre.
Si ce n’est pas toi, ce sera une autre — premier film, titre emprunté à un serveur peu amène croisé lors d’une de ces recherches d’emploi — enchaîne les entretiens avec la logique absurde des situations réelles. Break Easy — deuxième opus — fait se rencontrer rupture amoureuse et novlangue numérique, avec cette question en creux : les données peuvent-elles réparer nos mots ? Le troisième film, présenté à la Salle Crosnier, met en scène une jeune artiste dans son atelier, recevant la visite d’un art advisor et d’un collectionneur — le trio fondateur de toute une dramaturgie de l’art contemporain.
Le casting est entièrement composé d’amis et de connaissances. Ce choix n’est pas anodin : Cohen travaille avec des gens qui gravitent dans son orbite, qui lui font confiance, qui répondent à quelque chose dans sa façon d’être avec eux autant que dans son projet. Le tournage devient alors une autre forme de l’atelier — collectif, vivant, traversé par les mêmes affections qui nourrissent les dessins. Ceux qui l’ont vue diriger témoignent d’une aisance particulière avec les acteurs : une façon d’obtenir la précision sans l’imposer, de conduire sans contraindre — la même main, en somme, que celle qui sait où poser le pastel et où laisser le blanc.
L’art advisor est joué par un humoriste, choisi pour sa capacité à habiter les termes avec précision — Cohen lui a demandé un soin particulier dans l’usage du vocabulaire de l’art contemporain, qu’il devait maîtriser sans le déformer, tout en pouvant l’entourer d’une bonhomie particulière. Le collectionneur, lui, n’est pas vraiment là pour acheter. Il est là pour passer un dimanche. Il regarde à peine les tableaux. Il finira peut-être par prendre quelque chose parce que le conseiller le lui dit. Ce détail est au cœur du film.
Le personnage de l’artiste — Lilith dans la fiction, bien que les dessins en salle soient signés Lou — est peut-être le plus difficile à avoir écrit. Des amis ont dit à Cohen qu’on sentait sa résistance à ironiser sur le rôle de l’artiste. Elle en convient : elle parle au nom d’une génération qu’elle connaît de l’intérieur, dont elle partage les conditions, les rêves, les hésitations. « Je jouais aussi quand on demande à un artiste pourquoi. Moi, je réponds souvent comment. » La distinction n’est pas rhétorique : l’acte créatif contient une large part d’inconscient, et prétendre en exposer les raisons serait une imposture. Cohen préfère décrire le processus — comment elle a fait — et laisser le pourquoi se construire à rebours, dans le regard du spectateur.
Lou Cohen, Comment j’ai raté, 2026. Film, 22′, HD. 16:9. Au centre : Lou Cohen, Œuvre de jeunesse de Véronèse, 2026. Pastel sec sur papier. 79 x 35cm.
Véronèse, fils du collectionneur
Dans l’espace de la Salle Crosnier, un dessin attire l’attention par son gauchissement apparent — une œuvre de jeunesse, semble-t-il, maladroite avec grâce. Qui en est l’auteur ? L’artiste enfant ? Une référence historique ? Le regardeur non averti du film peut se perdre agréablement dans cette ambiguïté. Mais si l’on a vu le film, on sait : c’est Véronèse. Véronèse, c’est le prénom du fils du collectionneur — fils trop gâté, dessinateur en herbe — auquel le père a donné le nom d’un maître vénitien avec l’espoir, ou peut-être la fantaisie, d’une destinée à la hauteur. Le dessin maladroit expose ainsi une double ironie : celle du père qui nomme, et celle de Cohen qui place l’œuvre du fils parmi les siennes avec le sérieux d’une proposition plastique. On rit si l’on sait. On se demande si l’on ne sait pas. Dans les deux cas, l’œuvre fonctionne.
Ce glissement, cette porosité entre fiction et réalité, entre Lilith et Lou, entre les dessins signés et le dessin non signé, est une caractéristique constante de la pratique de Cohen. Elle aime ce moment où le regardeur ne sait pas exactement de quoi il s’agit. Ce flottement n’est pas un défaut de clarté : c’est le voyage qu’elle organise pour le visiteur, la marge laissée à l’interprétation, le respect de l’intelligence du regardeur.
Dessiner les gens qu’on connaît
Les modèles de Lou Cohen sont ses amis, ses proches, les gens de son atelier, parfois sa mère — représentée floue, reconnaissable pour qui la connaît, mystérieuse pour les autres. Et parfois des images mentales, des figures qui n’existent pas « vraiment », comme elle dit, qui surgissent d’une projection intérieure sans référent réel identifiable.
Ce choix de dessiner des gens qu’on connaît n’est pas anodin. Cohen l’analyse avec une franchise qui touche : « C’est peut-être pour entretenir une amitié. C’est peut-être quelque chose de très égoïste aussi pour dire, cette amitié continue, puisque je l’enferme dans un papier. » Il y a là une lucidité sur la dimension possessive de l’acte de portraiturer — enfermer dans le papier est une métaphore légèrement sombre que Cohen assume sans s’en défausser. Le portrait comme capture, comme fixation du moment de l’amitié, comme tentative de rendre cohérente une vie qui, par nature, ne l’est pas.
Ce rapport au modèle est aussi physique. Passer des heures à dessiner quelqu’un qu’on aime, c’est passer des heures à regarder un corps, un visage, la façon dont une main se pose sur une cuisse ou dont une épaule tombe dans l’inattention. Cette attention prolongée a quelque chose d’intime qui dépasse le simple exercice formel. Cohen le sait, et ses dessins le portent — dans les tensions érotiques qu’elle revendique sans les souligner, dans la répétition des mains qui touchent et qui révèlent, dans ces figures qui semblent habitées de l’intérieur par quelqu’un qui les a regardées longuement et avec affection.
Mais il y a aussi l’autre : plus on connaît quelqu’un, plus on entre dans son altérité. Les heures passées devant la même personne sont des heures passées à comprendre un visage, des expressions, une façon de tenir ses mains — des heures qui, paradoxalement, approfondissent la différence au lieu de l’effacer. On comprend l’autre davantage précisément parce qu’on voit mieux à quel point il n’est pas soi. Le portrait, chez Cohen, est une école de l’altérité.
Cette empathie constitutive de son regard sur le monde — sur ses modèles, sur les personnages de ses films, sur le milieu de l’art qu’elle croque sans méchanceté — est l’une des constantes les plus frappantes de sa pratique. Elle le dit avec une modestie qui ne s’embarrasse pas de fausse humilité : « Je pense que c’est une attente très positive. Ils sont joyeux, quand même, non ? » Et lorsqu’elle parle des sculptures d’amis artistes qu’elle intègre parfois à ses compositions — références discrètes, présences fraternelles glissées dans les fonds — on comprend que son monde est profondément habité, que l’amitié n’est pas un décor mais une matière première.
Lou Cohen, “Admission”, 2024. Installation, fusain sur mur et film. Vue d’exposition, Centre d’Art Contemporain, Genève. Photo : Jacques Magnol.
L’ironie qui ne fait pas mal
Chez Lou Cohen, l’ironie est une arme à faible létalité. Elle l’utilise dans ses films pour grossir des traits afin d’en révéler d’autres, pour créer la distance nécessaire à la lucidité sans jamais tomber dans le procès d’intention ni le jugement de classe. Le collectionneur de son film est ridicule — mais il est aussi touchant. L’art advisor est précis jusqu’à l’absurde — mais il croit en ce qu’il dit. La jeune artiste est maladroite — parce qu’elle est dans une situation qui la dépasse, et non parce qu’elle serait insuffisante. L’ironie de Cohen est une ironie d’observation, qui regarde sans condamner, qui dénonce sans crucifier.
Cette posture est rare dans le monde de l’art, où la critique du marché, des institutions, des collectionneurs se fait souvent à grand renfort de sarcasme ou de théorie. Cohen préfère la scène. Elle laisse parler les dialogues, laisse les personnages se révéler par leurs propres mots. Le discours de l’art advisor — impressionnant, jargonnant, précis — dit plus sur l’institution que n’importe quel essai. Celui du collectionneur — flottant, affable, légèrement hors-sol — dit plus sur la sociologie du collectionnisme que dix études. Et celui de l’artiste — technique, fragile, honnête — dit peut-être quelque chose de Cohen elle-même.
Les dialogues de ses films sont écrits avec un soin extrême. Chaque mot compte. Cohen le sait et en joue : dans la scène du collectionneur, « il y a un mot de plus, un mot de moins, ça peut tout changer ». Cette économie du mot, cette conscience de la charge de chaque terme, on la retrouve dans ses dessins — non pas dans les dialogues qu’ils n’ont pas, mais dans l’économie des lignes, dans le choix de ce qui reste flou et de ce qui est rendu net, dans la décision de laisser le blanc parler.
Lou Cohen, Meubler le temps, 2026. Pastel sec sur papier. Encadrement bois, coton, kapok et ouatine. 95 x 65cm.
Genève, treize ans, une première
Il y a quelque chose d’émouvant, et que Cohen ne cherche pas à minimiser, dans le fait que cette première exposition personnelle à Genève intervient treize ans après ses premières aventures artistiques dans la ville. Treize ans de vie genevoise, d’ateliers partagés, d’expositions collectives, de tournages avec des amis artistes — et seulement maintenant, la Salle Crosnier. Elle ne dit pas que c’est trop tard. Elle dit que c’est un point important. Elle dit « incroyable » avec une sincérité qui n’est pas de la comédie.
Le lieu lui-même a une histoire, une mémoire d’artistes qui y ont montré avant d’aller plus loin. Cohen en est consciente, sans que cela lui impose une pression ostentatoire. Elle se situe dans une lignée sans s’y fondre. Elle regarde devant — la prochaine série, le prochain film, l’exposition du Musée Jenisch à Vevey en septembre — avec la même curiosité détendue qu’elle prête à ses figures en attente.
Car Lou Cohen n’attend pas passivement sa propre reconnaissance. Elle travaille, elle tourne, elle dessine, elle écrit des scénarios, elle fait des mains d’ogre quand ça rate, et elle recommence. L’attente dont elle parle — cette tension vers soi, cette disponibilité au futur proche — est la posture de l’artiste qui n’a pas encore tout compris de son propre travail et qui trouve dans cet inachèvement non pas une lacune mais une raison de continuer.
« Je ne sais pas encore pourquoi je fais les deux ensemble. » C’est l’une des phrases les plus honnêtes qu’un artiste puisse prononcer. Et c’est aussi, sans doute, le meilleur argument pour continuer à regarder.
Rencoontre avec Lou Cohen, le 4 juin 2026. Jacques Magnol.
Lou Cohen
En attendant
Du 5 juin au 4 juillet 2026.
Rencontre avec l’artiste : jeudi 25 juin à 18h.
Palais de l’Athénée
Rue de l’Athénée 2
1205 Genève
