Fabrice Gygi, Biennale Son, KaPa Books, 2025. ©J.-P. Felley.
Le Grand Prix suisse d’art / Prix Meret Oppenheim remis à Fabrice Gygi (*1965, Genève) le 15 juin 2026 récompense un artiste qui a particulièrement interrogé dans son œuvre les mécanismes de l’autorité.
Ses sculptures et performances puisent dans le registre des infrastructures sécuritaires et de contrôle : obstacles antichars, clôtures métalliques, bâches, casiers de rangement, tentes, sacs de sable. Ces formes sont transformées par des agrandissements ou des hybridations, comme pour Vigie, une tour de contrôle de douze mètres de haut présentée à la 25e Biennale de São Paulo en 2002, où Fabrice Gygi représentait la Suisse.
En utilisant des matériaux liés à des situations d’urgence, il insiste sur l’idée d’individus nomades et fragiles, en constante circulation. Pour la 53e Biennale de Venise de 2009, il a investi l’église San Stae avec un économat fait d’armoires métalliques cadenassées — installation qui interrogeait la double nature protectrice du lieu : monument historique et refuge potentiel pour les populations civiles. Après avoir exploré la gravure, la performance, la sculpture, les installations et la création de bijoux, il poursuit aujourd’hui sa recherche de lignes abstraites à travers l’aquarelle et la peinture à l’huile.
Retour sur ce parcours avec Pierre-Henri Jaccaud, galeriste genevois qui l’a accompagné depuis ses débuts.
Pierre-Henri Jaccaud. Photo : Jacques Magnol. 10 Juin 2026.
Comment avez-vous rencontré Fabrice Gygi ?
Fabrice Gygi fait partie de la première génération d’artistes que j’ai exposés — des gens que j’ai rencontrés alors qu’ils finissaient leurs études à la HEAD, ou venaient tout juste de les terminer. C’est en m’approchant de cette école, en discutant avec un ou deux professeurs, que j’ai croisé Baudevin, Bianchini, Fernandez — et Gygi. À cette époque, si je me souviens bien, il n’avait même pas d’atelier fixe. C’était quelqu’un qui travaillait sans infrastructure, presque à l’état pur.
Fabrice Gygi, Installation, 1997, CAN Centre d’art Neuchâtel. © Joel von Allmen
Et le travail, vous l’avez découvert comment ?
Je l’ai connu dans un contexte particulier. J’avais commencé à exposer à Nyon en 1989, principalement de jeunes artistes dont la plupart n’avaient encore jamais montré leur travail. Très vite, j’ai été en contact avec les gens de M2, un espace d’artistes basé à Vevey — l’équivalent de ce que sont aujourd’hui Forde ou d’autres à Genève : géré par des artistes, pour des artistes, sans ambition commerciale. Chaque fois que j’entrais dans un atelier genevois, on me disait : « De toute façon, j’ai été contacté, je vais exposer à Vevey. » Une sorte de complémentarité s’est naturellement établie entre nos programmations, et c’est ainsi que j’ai vu le travail de Gygi pour la première fois.
Il figurait d’ailleurs parmi les noms que m’avaient signalés les professeurs. Sa première exposition à la galerie, c’était en 1991, à Nyon. Je me souviens qu’il avait dormi dans notre salon, sur le canapé, parce que la maison était pleine. Dix ans plus tard, il était au MAMCO. Ça peut sembler rapide — mais c’était mérité.
Fabrice Gygi, Guirlande, 2006. © de l’artiste et Galerie Chantal Crousel Paris.
Ce côté radical, vous l’avez ressenti dès le début ?
Gygi avait un côté rebelle — je mets le mot entre guillemets, parce qu’il s’agissait de quelque chose de plus profond qu’une posture. Il a eu un parcours adolescent difficile, une rébellion contre son milieu familial et bourgeois qui l’a mené jusqu’à l’incarcération. Son travail jouait précisément avec ça : les codes de l’autorité, les appareils de contrôle, le corps pris dans le contexte social. Mais ce n’était pas seulement autobiographique — c’était aussi une lecture du social, du sociétal, et cette double dimension donnait au travail une densité particulière. Ce n’était pas une posture chez lui — c’était quelqu’un qui voulait parler de ça parce qu’il était concerné par ça, et qui avait trouvé une forme juste pour le faire.
Parmi les premières choses que j’ai vues : une performance à M2 où un fil métallique était tendu dans l’espace de part et d’autre, à hauteur d’homme, et passé dans le lobe de son oreille percé à cet effet. Le corps était littéralement amarré à ce câble, contraint de suivre sa ligne sans en dévier. C’était d’une radicalité absolue : une métaphore physique, incarnée, de ce que signifie marcher droit dans une société qui tient les individus par ses appareils de contrôle.
Il y avait aussi son passeport — un geste fort, précis, presque chirurgical — qu’il avait troué. Et les premières photos que j’ai exposées : des vues apparemment ordinaires, mais dont les négatifs avaient été percés. On aurait dit qu’on avait tiré dessus. C’était très beau. Progressivement, de ce socle-là, il a développé cette esthétique qu’on lui connaît — ces éléments qui s’inspirent du mobilier urbain, détournés dans leur forme et leur fonction pour pointer quelque chose de coercitif dans l’organisation sociale.
Comment définiriez-vous votre relation avec lui sur le plan professionnel ?
À cette époque, il a commencé à collaborer avec Bob van Orsouw, une galerie zurichoise qui a immédiatement perçu la singularité du travail. Ils ont collaboré une douzaine d’années. De mon côté, je ne le représentais pas au sens formel du terme. Je le représentais parce qu’il revenait, parce qu’on faisait l’expo, et parce qu’on trouvait des opportunités de vente. Mais son travail exigeait une infrastructure que je n’avais pas à l’époque — produire de grandes pièces en métal demandait des moyens que je ne pouvais pas mobiliser. On a donc toujours entretenu une relation basée sur la confiance et l’amitié plutôt que sur une continuité formelle. Quand je l’avais, je le vendais, je le payais, tout allait bien — et puis il repartait, puis il revenait.
Sa reconnaissance en Suisse alémanique vous a-t-elle surpris ?
Une chose remarquable dans son parcours : il a été très vite reconnu par la scène suisse alémanique, ce qui est extrêmement difficile pour un artiste romand. Armleder et Mosset sont les exemples classiques — des artistes qui ont réussi à s’imposer non seulement en gagnant une bourse fédérale, mais en étant présents dans les galeries, les collections et les revues alémaniques. Gygi y est parvenu assez rapidement, grâce en partie à Bob van Orsouw, mais surtout grâce à la force propre de son travail.
Est-ce un paradoxe que ce soit précisément la Suisse allemande qui ait accueilli son côté rebelle ?
Pas forcément. Les Suisses alémanqiues ont un rapport très fort à l’autorité — mais quand ils en sortent, ils en sortent d’autant plus radicalement. Je pense que le cadre est si solide que la transgression, quand elle vient, est totale. Et je crois que cette dimension-là, chez Gygi, ils l’ont comprise.
Fabrice a représenté la Suisse à la Biennale de Venise en 2009, avec une immense installation de casiers métalliques dans l’église San Stae — en même temps que Silvia Bächli. C’était une apogée — et en même temps, comme il le disait lui-même, une sorte de cran d’arrêt. Les grandes installations devenaient difficiles à vendre : les collectionneurs ne savaient plus où les mettre, les musées n’achetaient pas systématiquement. Il y a eu une période de porte-à-faux. Mais il a toujours eu un public, toujours pu sortir de Suisse romande, toujours été reconnu — jusqu’au Prix de la Société des Arts en 2021, et une présence durable chez Chantal Crousel à Paris.
Fabrice Gygi, Exposition D-CONCEPT, 2018. Photo : Galerie Chantal Crousel
Et aujourd’hui, qu’est-ce qui vous a décidé à retravailler avec lui ?
Il a exposé chez moi, à Skopia, de façon intermittente sur une vingtaine d’années. Après Bob van Orsouw, il a travaillé avec Francesca Pia à Zurich, puis avec Wilde. Je suivais son travail à distance, avec une attention qui n’a jamais vraiment faibli.
Maintenant je recommence à travailler avec lui. Et ce qui nous a un peu surpris, c’est un retour à quelque chose de plus intimiste. On l’avait — je ne veux pas dire réduit, mais — assimilé à cette image : le métal, les bâches, le mobilier urbain détourné, le commentaire social. Or il y a de la peinture, des aquarelles. En réalité, il a toujours touché au papier : déjà en 1991 à Nyon, les premières photos étaient sur papier contrecollé et percé — il y avait déjà quelque chose de plus discret là-dedans, quelque chose qui attendait.
Fabrice Gygi, Sans titre, 2025. Aquarelle sur papier. 69 x 275,5 cm.
La peinture sur toile, c’est un territoire risqué — des siècles d’histoire derrière vous, et il faut assumer la prétention d’y ajouter quelque chose. J’ai vu des toiles qui m’intéressaient, d’autres moins. Mais dès qu’il s’est mis à l’aquarelle, quelque chose s’est passé. Un très gros pinceau, chargé de couleur, tirant un trait totalement droit — et dans ce geste, une tension paradoxale entre la finesse de la couleur qui s’épuise et la force du trait. Ce tracé rappelle d’ailleurs le fil métallique de la performance à M2 : la même rigueur physique, la même ligne à ne pas quitter sous peine de sanction immédiate. C’est radical, simple, et très beau. Ça marche.
Ce travail, nous allons le présenter à Art Basel, du 18 au 21 juin 2026. Pour l’exposition à venir en automne, je sais que je vais montrer ces aquarelles. Pour le reste, c’est encore en discussion.
Propos recueillis par Jacques Magnol le 10 juin 2026.
Skopia est à la rue des Vieux-Grenadiers 9, à Genève.
