Paloma Ayala, Que no nos quiten ni la lengua no las patas, 2025. Photo : Villa Bernasconi.
La Villa Bernasconi accueille la plateforme helvetropicos pour une exposition réunissant quinze artistes d’origine latino-américaine, qui vivent et créent en Suisse. Le texte d’ouverture, signé par les commissaires Patricio Gil Flood et Jorge Raka, donne le ton : incantatoire, presque pamphlétaire. On y annonce vouloir « faire le grand pas préhispanique […] avec un sacré coup de pied à la fausse modernité ».
Tout part d’un constat un peu provocateur : nous vivrions « à une époque de la fin de l’imagination », où la réalité aurait été « piratée ». Mais les commissaires renversent vite la proposition — « nous savons que nous pouvons imaginer » — et posent l’image non comme un simple reflet du monde, mais comme une force qui agit sur lui : « les images […] agissent dans la matérialité de nos possibles ». Le texte traverse ensuite quelques âges dorés de l’histoire occidentale — les Lumières, la Belle Époque, le Gilded Age — pour mieux en révéler les fissures, avant de retomber, avec ironie, sur notre présent : « il est plus facile d’imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme ».
Au fond, l’exposition s’interroge moins sur ce qu’est le réel que sur la façon dont il se fabrique : « ce que nous prenons pour le réel n’a jamais une existence donnée, mais se constitue à travers des processus historiques qui restent constamment en tension ». Les commissaires parlent d’une curation pensée « comme un illusionnisme historique » — non pas pour tromper, mais pour faire apparaître autrement ce que les récits dominants laissent dans l’ombre. Une formule, en fin de texte, résume bien l’esprit du projet : « chanter la réalité, danser la réalité, la percuter pour qu’elle puisse vibrer autrement ».
María Sábato, Travail en perruque, 2026. Photo : Villa Bernasconi.
Une même respiration, d’une œuvre à l’autre
Si l’on s’éloigne du texte curatorial pour aller voir du côté des œuvres, une cohérence se dessine vite. Trois gestes reviennent, sous des formes différentes : faire de la mémoire un matériau vivant, détourner les symboles d’autorité, et faire du corps un lieu de résistance.
La mémoire, d’abord — pas comme une archive figée, mais comme une fiction qu’on peut rejouer. Marisa Cornejo « revisite l’Histoire et les histoires qui apparaissent dans ses rêves » et active « la mémoire comme une forme de fiction » ; elle prolonge ce geste par une performance culinaire, en cuisinant pour le public dans le parc de la villa. Luisanna González Quattrini peint des paysages aquatiques tournés vers « ce qui a presque disparu et aux vestiges » — une mémoire qui s’efface autant qu’elle se forme. María Sabato, elle, part de son propre travail de réceptionniste pour construire une expérience de « (dé)-territorialisation », où l’on ne sait plus très bien où s’arrête le documentaire et où commence la fiction.
Vient ensuite le détournement des symboles de pouvoir. Pat Homse associe l’expression populaire « viven de la teta del Estado » à la Louve capitoline, pour composer une image qui parle « du pillage, de l’extraction et de la concentration du pouvoir exercés par la suprématie blanche sur les pays du Sud global ». Nicolás Sarmiento s’inspire du mobilier des bureaux administratifs pour pointer « les hiérarchies et restrictions d’usages quotidiens » qu’impose la bureaucratie. Naomi Gamarra, quant à elle, transforme une piñata en croix-pharmacie suspendue : « la promesse de soulagement semble suspendue, fragile, déjà éclatée » — une manière, dit-elle, de critiquer « le régime du travail qui exploite et s’approprie les corps des personnes migrantes ».
Le corps, enfin, comme territoire à défendre et à soigner. Paloma Ayala part de la « blessure ouverte » que Gloria Anzaldúa attribuait à la frontière entre le Mexique et les États-Unis : elle peint des briques suisses en turquoise — « couleur des eaux tropicales » — pour ériger un anti-monument entouré d’objets chargés d’affect. Jonas Van, en s’inspirant du phénomène du blueshift, imagine « une forme de spéculation où les corps trans se déplacent et reconfigurent la matière ». Cecilia Moya Rivera, dans sa performance La fiesta de la reparación, mêle poèmes, vin rouge et chant dans une « tentative de réparation symbolique » adressée « autant aux amants qu’aux colonisateurs ». Ángeles Rodríguez compose, elle, une fontaine-autel à partir d’« indices du lieu » et de matières disparates — eau de maté, céramique, métal —, comme une forme de syncrétisme en construction permanente.
Ce triple mouvement — mémoire réactivée, autorité détournée, corps en lutte — donne à l’exposition sa cohérence, sans jamais tomber dans la nostalgie ou la dénonciation frontale. Verónica Casellas Jiménez, avec son installation immersive entre « topographie cosmique et géologie », ou Manuela Morales Délano, qui tapisse les vitres d’entrée de photocopies de magazines bon marché pour interroger « le modèle féminin hégémonique », confirment cette tension constante entre la saturation des images et l’envie d’en réinventer l’usage.
Más acá de lo (ir)real tient ainsi la promesse de son texte d’ouverture : il ne s’agit pas de représenter une réalité écrasante, mais de « configurer d’autres formes de visibilité », à travers des figures, des sons, des rituels et des récits situés. Un programme de performances — Mayara Yamada, Cecilia Moya Rivera, Anita Kirppis — prolonge dans le temps ce que les œuvres fixent dans l’espace : une mythologie à la fois personnelle et collective, née en Suisse mais nourrie d’une généalogie latino-américaine plurielle.
Jacques Magnol
Más acá de lo (ir)real
6 mai–5 juillet 2026
Villa Bernasconi
Rte du Grand-Lancy 8,
1212 Lancy
Commissariat : helvetropicos, Patricio Gil Flood, Jorge Raka.
