De gauche à droite :The diagonal of May 25, 1963 (to Constantin Brancusi) de Dan Flavin (1963), et deux Untitled de Donald Judd (1972 et 1969). Photo : Courtoisie Christie’s.
La collection de Hank S. McNeil Jr., qui sera dispersée par Christie’s à New York en mai et juin 2026, est l’occasion de voir comment un collectionneur vit entouré d’oeuvres d’artistes minimalistes.
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Vivre avec le minimalisme : leçon d’intérieur
Il y a quelque chose de presque paradoxal dans l’idée de vivre avec de l’art minimal. Ces œuvres réputées froides, cérébrales, délibérément impersonnelles — des plaques d’acier posées à même le sol, des tubes fluorescents fixés dans un angle, des cubes de métal alignés avec une précision d’usine — semblent a priori mieux à leur place dans le white cube aseptisé d’une galerie que dans un salon où la vie s’accumule. Et pourtant. Hank S. McNeil Jr. a passé des décennies à démontrer le contraire, dans sa maison de Philadelphie.
Collectionneur discret mais visionnaire, McNeil a réuni autour de lui certains des artistes les plus importants de l’après-guerre américain — Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt, Richard Tuttle, Fred Sandback — et les a installés non pas dans une demeure-musée destinée à impressionner les visiteurs, mais dans un espace véritablement habité, traversé par le quotidien, la lumière changeante des saisons et le passage de ses enfants, Calder et Cole, qui ont grandi au milieu de ces œuvres. Pour eux, ces objets n’étaient pas des monuments austères : c’étaient des compagnons d’espace, des présences familières qui façonnaient silencieusement les pièces qu’ils occupaient.
La matière, simplement elle-même
Dans la salle à manger lumineuse de la maison McNeil, un 66 Copper-Carbon Corner de Carl Andre dialogue avec une table de George Nakashima. Le rapprochement n’est pas anodin. Dans les deux cas — la plaque de cuivre posée au sol, le plateau de bois aux veines apparentes — la matière est honorée plutôt que dissimulée. Rien ne prétend être autre chose que ce qu’il est. Le bois reste bois, le métal reste métal.
Le 66 Copper-Carbon Corner de Carl Andre dans la salle à manger familiale baignée de lumière. Également visibles : détail d’une table de George Nakashima, une chaise de Sam Maloof. Photo : Courtoisie Christie’s.
C’est l’un des principes fondateurs de l’art minimal : la clarté absolue des matériaux. Donald Judd insistait sur le fait que les matériaux — acier laminé à froid, plexiglas, laiton — sont avant tout des matériaux spécifiques, et que leur utilisation directe, sans artifice, leur confère une objectivité irréductible. Carl Andre, lui, se définissait volontiers comme un sculpteur de la matière élémentaire, cherchant à en révéler la présence brute plutôt qu’à la mettre au service d’une représentation. Dans un intérieur domestique, cette logique prend une dimension inattendue : ces œuvres ne décorent pas l’espace, elles l’habitent avec la même évidence que les meubles qui les entourent.
Lumière, ombre, atmosphère
Dans le salon des McNeil, une installation de Dan Flavin enveloppait l’espace de sa lumière colorée, modifiant subtilement la perception de la pièce entière et entrant en résonance avec la surface réfléchissante d’un Steel-Zinc Alloy Square de Carl Andre voisin. C’est là l’une des révélations de ces appartements-collections : la lumière n’est pas un éclairage, elle est un matériau à part entière. Flavin lui-même évoquait cet effet de halo qui résiste à toute tentative de le circonscrire — la lumière se répand, ses limites se dérobent, et c’est précisément là que réside la poésie de l’œuvre.
Dans la maison McNeil, la lumière rayonnante de Dan Flavin enveloppe l’espace du salon et entre en dialogue avec la surface réfléchissante de l’œuvre voisine, le Steel-Zinc Alloy Square de Carl Andre. À l’arrière-plan, œuvres de Donald Judd et Carl Andre. The Collection of Henry S. McNeil, Jr. Photo : Courtoisie Christie’s.
D’autres artistes présents dans la collection travaillent la lumière de manière moins directe, à travers les ombres qu’une œuvre projette ou révèle. Richard Tuttle a réfléchi à cette dimension supplémentaire que les ombres confèrent à ses pièces : comme si quelque chose à l’intérieur de l’œuvre en fabriquait une autre, parallèle et changeante selon l’heure et la saison. Dans une maison traversée de lumière naturelle, ces effets ne sont jamais les mêmes deux jours de suite.
Au dernier étage, la lumière fluorescente du «monument» for V. Tatlin de Dan Flavin (1964). L’espace salon accueille des chaises de Ron Arad et des œuvres de Donald Judd, Carl Andre et Richard Tuttle. Photo : Max Touhey. Courtoisie Christie’s.
Au sommet de la maison McNeil, la lumière artificielle de Flavin se mêlait à celle d’un puits de lumière naturel. Dans la cage d’escalier, des Judd d’un vert vif scandaient la montée des étages. Ces œuvres n’attendaient pas d’être regardées : elles accompagnaient chaque déplacement, chaque passage, s’intégrant aux rythmes de la vie domestique avec une discrétion active.
Des œuvres pour l’espace piétonnier
L’une des idées les plus tenaces sur le minimalisme est qu’il serait froid, distant, réservé à des esprits savants capables d’en décrypter les intentions théoriques. Cette réputation tient sans doute à la façon dont ces œuvres sont trop souvent présentées dans les institutions — isolées sur leurs murs blancs, séparées du visiteur par la distance révérencielle du musée. La maison McNeil raconte une tout autre histoire.
Carl Andre, dont les sculptures au sol se parcourent littéralement à pied, aimait rappeler que ses œuvres gardent la mémoire de tout ce qui leur est arrivé : les pas, la rouille, l’usure lente du temps. Elles ne visent pas un état idéal figé, mais accueillent le changement comme une dimension inhérente à leur existence. Fred Sandback, lui, pensait la sculpture comme quelque chose qui devait occuper ce qu’il appelait l’espace piétonnier — l’espace ordinaire, à hauteur d’homme, que l’on traverse sans y penser, et où l’art et la vie cohabitent sans hiérarchie. Son Untitled, 3 Part Corner Piece de 1968, présent dans la collection, matérialise cette ambition avec une économie de moyens absolue : quelques fils tendus dans un angle suffisent à définir un volume, à transformer une zone banale de la pièce en espace habité par la pensée.
La salle à manger, avec des œuvres de Donald Judd, Sol LeWitt et Richard Tuttle, un mobilier de George Nakashima et Sam Maloof, des pièces d’argenterie de Henning Koppel et des vases de Berndt Friberg. Photo : Max Touhey. Courtoisie Christie’s.
Dans la salle à manger, un New Mexico, New York, D, #5 de Richard Tuttle se trouvait positionné exactement en face d’un Judd de 1964 dont il reprenait le schéma de couleurs jaune et bleu — un dialogue silencieux que seul le temps long de la vie domestique permet de découvrir et d’apprécier. Ces correspondances ne se révèlent pas lors d’une visite de galerie. Elles s’apprivoisent.
L’environnement domestique dans lequel McNeil a installé sa collection a suscité entre les œuvres des dialogues singuliers : le New Mexico, New York, D, #5 de Richard Tuttle (1998) était placé exactement en face, de l’autre côté de la table, du Untitled de Donald Judd (1964, ci-dessus), dont il reprend le schéma de couleurs jaune et bleu. Photo : Max Touhey. Courtoisie Christie’s.
Un précédent parisien, une leçon genevoise
L’expérience de McNeil n’est pas sans précédent. À Paris, entre 1975 et 1991, Ghislain Mollet-Viéville — collectionneur, agent d’art et expert — avait fait de son appartement de la rue Beaubourg un lieu où l’art minimal et conceptuel se vivait au quotidien. Donald Judd, Carl Andre, Joseph Kosuth, André Cadere y cohabitaient avec les objets ordinaires d’un intérieur parisien. Mollet-Viéville avait fait siennes deux grandes références de la modernité : le geste duchampien, qui situe l’œuvre non dans la fabrication mais dans l’acte de désignation, et la formule de Mies van der Rohe — Less is more — qu’il avait érigée en principe de vie autant qu’en critère esthétique.
L’Appartement, MAMCO. Au premier plan : Sol LeWitt (1928-2007), Incomplete Open Cube. Seven Part Variation n° 3 (7-3), 1973-1974. Photo : Jacques Magnol.
Cet appartement est aujourd’hui reconstitué à l’identique au Musée d’art moderne et contemporain de Genève, où il occupe une place singulière dans le parcours de l’institution. Ce que le visiteur y perçoit — et que le contexte muséal ne peut qu’imparfaitement restituer — c’est la nature profondément relationnelle de ces collections : les œuvres s’y parlaient, s’y répondaient, formaient des échos que seul le temps long d’une cohabitation permet de travailler et d’affiner. À tel point que l’appartement dans son ensemble peut être envisagé comme une œuvre à part entière — non pas une collection accrochée aux murs, mais un milieu vivant, une forme de pensée habitée. Le MAMCO le reconstitue fidèlement, prenant ainsi acte que l’espace domestique était lui-même le cadre irremplaçable de ces œuvres.
Organiser l’espace sans l’encombrer
Ce qui distingue peut-être le plus profondément le minimalisme d’autres formes d’art dans un intérieur, c’est sa manière d’organiser l’espace sans jamais l’alourdir. Un Judd dans un angle, une ligne de Flavin sur un mur, un Sol LeWitt suspendu au plafond de la salle à manger : chacun de ces éléments structure la pièce, lui donne un rythme, sans jamais l’écraser. Judd lui-même a écrit que l’espace entre deux objets peut être plus présent que les objets eux-mêmes — plus définissable, plus intense, capable de créer une tension qui n’appartient ni à l’un ni à l’autre mais naît de leur relation.
La maison McNeil illustrait cette intuition avec cohérence : les œuvres ne décoraient pas les pièces, elles les définissaient. Là où un tableau traditionnel occupe un mur, ces objets redistribuent l’espace tout entier, orientent le regard, créent des zones de tension et de respiration. Les enfants de la maison n’ont pas grandi dans un musée : ils ont grandi dans un espace pensé, rythmé, dont chaque élément avait été choisi pour sa capacité à tenir sa place sans s’imposer.
L’art sans le piédestal
Ce que la collection McNeil donne à voir — et ce que l’appartement genevois de Mollet-Viéville illustre à sa façon — c’est que le minimalisme est peut-être la forme d’art la plus naturellement accordée à la vie domestique. Ses œuvres se dispensent de tout socle, de tout cadre, de tout éclairage dramatique. Elles n’ont pas besoin d’être mises en scène parce qu’elles sont elles-mêmes une proposition de mise en espace. Elles ne racontent rien, ne représentent rien, ne cherchent pas à séduire au premier regard — et c’est précisément pourquoi elles révèlent quelque chose de nouveau chaque fois qu’on les croise en passant, le matin en partant, le soir en rentrant, ou en regardant simplement ailleurs.
McNeil l’avait compris : collectionner l’art minimal, ce n’est pas acquérir des objets froids pour les ranger dans un appartement froid. C’est choisir une façon d’être au monde — attentif aux matières, aux lumières, aux vides, aux relations silencieuses entre les choses — et la laisser infuser dans le quotidien, jusqu’à ce que l’art et la vie cessent d’être deux expériences distinctes.
La collection de Hank S. McNeil Jr. est dispersée par Christie’s à New York en mai et juin 2026. L’Appartement de Ghislain Mollet-Viéville était visible dans le parcours permanent du Musée d’art moderne et contemporain de Genève (MAMCO) avant les travaux de rénovation en cours de l’immeuble du Bâtiment d’art contemporain.
Jacques Magnol
Pour en savoir plus:
– La collection de Hank S. McNeil Jr. sera dispersée par Christie’s à New York en mai et juin 2026.
– L’Appartement de Ghislain Mollet-Viéville reconstitué au MAMCO.
