Erik Bulatov, Ici, 2006. Crayon sur papier. 21 x 22 cm. Courtoisie Galerie Skopia.
On a souvent dit que l’histoire de l’art du XXe siècle devait être réécrite tous les dix ans. Non pas simplement enrichie de nouveaux noms, mais repensée en profondeur, à la lumière des œuvres les plus récentes. Ce qui semblait marginal devient soudain central ; ce que l’on croyait périphérique se révèle fondateur. L’avant-garde russe — ou plus précisément l’avant-garde moscovite de la seconde moitié du siècle — incarne parfaitement ce phénomène. Longtemps reléguée dans l’ombre du constructivisme héroïque des années 1910-1920, puis étouffée par le réalisme socialiste, elle réapparaît à partir des années 1960 comme une constellation d’expériences isolées, intenses, souvent clandestines.
C’est dans ce paysage complexe que s’inscrit le travail d’Erik Bulatov. Comprendre son œuvre suppose de revenir sur ces trois décennies où l’art moscovite s’est reconstruit presque en vase clos, oscillant entre mémoire de l’avant-garde historique, fascination pour l’Occident et confrontation quotidienne à l’idéologie soviétique.
Trois temps pour une renaissance
On peut distinguer trois grandes phases dans cette histoire : une « proto-avant-garde » à la fin des années 1950 et dans les années 1960 ; une véritable « avant-garde » dans les années 1970 ; puis une « post-avant-garde » dans les années 1980.
Après la rupture des années 1930 et l’imposition du réalisme socialiste, les artistes soviétiques sont restés coupés des développements internationaux. Le « Dégel » khrouchtchévien change partiellement la donne. Les expositions de Pablo Picasso à Moscou en 1956, le Festival mondial de la jeunesse en 1957, puis les présentations d’art américain et français à la fin des années 1950 ouvrent des brèches. En quelques années, l’expressionnisme abstrait, le surréalisme, le minimalisme, le pop art ou encore l’héritage de l’avant-garde russe des années 1920 sont découverts — souvent de manière fragmentaire, accélérée, presque clandestine.
Mais cette assimilation se fait sans véritable milieu artistique, sans marché, sans critique indépendante. L’art moscovite de ces décennies se développe comme une série de « monades » : des univers fermés, d’une densité extrême, presque sans interaction publique. Les artistes écrivent leurs propres textes théoriques, rédigent des manifestes manuscrits qui circulent dans des cercles restreints. L’atelier remplace le musée ; l’appartement communautaire, la galerie.
Ce contexte est déterminant pour comprendre la tension permanente entre espace privé et espace public dans l’œuvre de Bulatov.
Les maîtres du retrait : intériorité et résistance
La génération née dans les années 1920 — celle de Dmitri Krasnopevtsev, Mikhaïl Schwarzman ou Vladimir Nemoukhine — incarne une première forme de résistance. Ces artistes, formés à la peinture classique, revendiquent le « grand art », le tableau de musée, la maîtrise technique. Face au mensonge académique officiel, ils opposent l’ascèse, la méditation, le silence.
Dmitri Krasnopevtsev, (1925-1995), Un récipient en verre avec de l’eau et un coquillage. Balance. 1967. Carton entoilé, huile. Image : site soviet-art.ru
Chez Krasnopevtsev, les objets — coquillages, livres, pierres — deviennent prétextes à une peinture de la retenue et de la contemplation. Chez Schwarzman, la toile se transforme en espace mystique, hiératique, saturé de symboles. Nemoukhine, de son côté, introduit cartes à jouer, textes, collages : la surface picturale devient un champ de confrontation entre matière réelle et tradition culturelle.
Ces artistes ne sont pas encore dans la critique explicite du langage idéologique. Leur combat se situe ailleurs : dans la défense de la peinture comme territoire autonome. Mais leur insistance sur la surface, l’espace, la matérialité du tableau prépare le terrain aux interrogations plus radicales des générations suivantes.
Une nouvelle génération face à l’idéologie
À peine plus jeunes — nés dans les années 1930 — Erik Bulatov, Ilia Kabakov, Vladimir Yankilevski ou Oleg Vassiliev forment un groupe décisif. Leur trajectoire passe par trois étapes : formation académique, désapprentissage volontaire, puis invention d’un langage propre.
Oleg Vassiliev, (1932-2013), Landscape with Space, 1988. Huile/toile. 179 x 179 cm.
Contrairement à leurs aînés, ils ne cherchent plus à produire un « chef-d’œuvre ». Ils interrogent la nature même de l’image : qu’est-ce qu’un tableau ? En quoi diffère-t-il d’une image non artistique ? Quel est le rapport entre langage pictural et autres langages — scientifique, idéologique, médiatique ?
Ces questions prennent une dimension dramatique après l’exposition du Manège en 1962, violemment condamnée par Khrouchtchev. L’art non officiel bascule dans une semi-clandestinité. Les artistes doivent justifier leur existence même. Coupés des réseaux internationaux, ils vivent avec le sentiment d’un provincialisme forcé. Mais cette contrainte va devenir une force : privés d’institutions, ils développent une conscience aiguë des conditions mêmes de la représentation.
Du tableau fermé à l’espace ouvert
Dans les années 1970, un tournant s’opère. Les artistes moscovites découvrent plus systématiquement le pop art, le conceptualisme et l’hyperréalisme. Ces courants occidentaux ne sont pas imités servilement : ils entrent en résonance avec des problématiques locales.
Le pop art, avec son usage d’images et de slogans, rencontre naturellement l’univers saturé de propagande soviétique. Le conceptualisme, centré sur l’idée plutôt que sur l’objet, trouve un écho dans une culture habituée à la primauté du discours idéologique. L’hyperréalisme, enfin, dialogue paradoxalement avec la tradition réaliste russe.
Dans ce contexte, le centre de gravité de l’art moscovite se déplace : de l’émotion vers l’analyse, du geste expressif vers l’ironie, du mythe personnel vers l’exploration des langages collectifs. C’est ici que le travail d’Erik Bulatov prend toute sa dimension.
Erik Bulatov : la frontière comme motif
Au début des années 1960, Bulatov s’intéresse d’abord à l’abstraction géométrique et aux problèmes d’espace pictural. Puis viennent des compositions figuratives, tentatives de se libérer de l’emprise de l’esthétique française moderne qui dominait encore l’enseignement officieux. Mais c’est au milieu des années 1970 qu’il trouve véritablement sa voie.
Bulatov comprend que le véritable matériau de son temps n’est ni le paysage ni la figure, mais le langage public. Les affiches ferroviaires, les panneaux d’avertissement, les slogans politiques deviennent ses sources. Il ne s’agit pas de les citer ironiquement à la manière du pop art américain, mais de les confronter à l’espace même de la peinture.
Dans des œuvres comme Gloire au PCUS ou Dangereux, les mots envahissent la surface du tableau. Les lettres rouges semblent barrer l’accès à un ciel profond, à un horizon lumineux. Le texte agit comme une grille, un filet, un écran. Il occupe l’espace du spectateur, mais il n’a aucune prise sur l’infini suggéré derrière lui.
Erik Bulatov, Danger, 1972. Huile/toile. 109 x 109 cm. image : Wikiart.
«Pourquoi avez-vous écrit le mot « Danger » sur ce tableau ?», rapportait le journal Libération en 2006 –. Tout à sa joie d’être de retour en Russie, hôte d’une imposante rétrospective à la galerie Tretyakov de Moscou, le peintre Erik Boulatov joue lui-même le guide. «Notre vie était dangereuse, expliquait-il ainsi il y a quelques jours à une meute de visiteurs, devant une toile de 1973 répétant quatre fois le mot « Danger », sur un fond idyllique de prairie et de ruisseau. Il ne fallait pas croire ce que l’on nous disait. L’idéologie occupait tout l’espace de notre vie, c’était devenu normal. Mais cette normalité était anormale.»
Toute la tension de l’œuvre de Bulatov réside dans cette frontière : entre l’espace idéologique (celui du slogan, du mot d’ordre) et l’espace existentiel (celui du paysage, du ciel, de la profondeur). Le tableau devient le lieu où ces deux dimensions se heurtent sans jamais se résoudre.
Le mot comme barrière et comme révélation
Chez Bulatov, le mot n’est pas simple inscription. Il matérialise la pression du social sur la perception. Il rappelle que, dans l’Union soviétique des années 1970, le regard n’est jamais neutre : il est toujours déjà traversé par un discours.
Contrairement à Ilia Kabakov, qui multiplie les récits, les installations et les dispositifs narratifs pour explorer la psychologie de l’homme soviétique, Bulatov concentre tout dans une seule image. Chaque tableau est une condensation extrême.
Là où Kabakov construit un univers quasi romanesque — peuplé d’habitants d’appartements communautaires, de commentaires manuscrits, de mythologies triviales — Bulatov opère par choc frontal. Il oppose la clarté d’un ciel tolstoïen à la brutalité d’un slogan. Il fait du tableau une scène de confrontation.
Cette économie de moyens donne à son œuvre une puissance presque métaphysique. Car derrière la critique du langage idéologique se profile une interrogation plus vaste : que reste-t-il de l’expérience individuelle quand le monde est saturé de mots ?
Une modernité parallèle
Il serait réducteur de voir dans l’avant-garde moscovite une simple réplique tardive des courants occidentaux. Si, à partir des années 1980, un certain synchronisme apparaît — avec l’émergence du néo-expressionnisme ou du « Neo-Geo » — l’expérience moscovite demeure marquée par son histoire spécifique.
L’absence d’institutions indépendantes, la pression idéologique, la vie en marge ont produit un art d’une densité singulière. Chaque œuvre devait justifier son existence. Chaque image était pensée comme un système clos, chargé de problèmes théoriques.
Bulatov incarne cette exigence. Son dialogue avec la postmodernité n’est ni citationnel ni cynique. Il ne joue pas avec les signes : il les met à l’épreuve. Il montre comment le langage peut à la fois structurer et obstruer le monde visible.
De la clandestinité à la reconnaissance
Dans les années 1980, avec la perestroïka, la situation change. Les artistes non officiels gagnent en visibilité internationale. Kabakov, Komar et Melamid, puis Bulatov exposent à l’Ouest. L’histoire de l’avant-garde moscovite commence à s’écrire — souvent d’abord à travers des expositions.
Mais ce passage de l’ombre à la lumière ne dissout pas les tensions fondatrices. Au contraire, il les rend lisibles. Chez Bulatov, la frontière entre espace pictural et espace social reste centrale, même après la fin de l’Union soviétique. Le mot continue de s’interposer entre le regard et le monde.
Jacques Magnol, historique, en grande partie d’après le texte du catalogue Ich Lebe, ich Sehe publié par le Kunstmuseum à Berne, 1988.
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