John M Armleder, Furniture sculpture, Série 891, 1980. Tondo et chaise : dispersion et gouache sur socle en bois.
Bien qu’il m’ait autorisé à le faire, je n’inventerai rien. Ce que vous lisez est le fruit d’un entretien mené avec John Armleder et Marc-Olivier Wahler dans le cadre de l’exposition Observatoires.
De g. à dr. Pierre André Ferrand, Helmut Federle, Pierre Haubensak, Olivier Mosset.
C’est la sixième carte blanche. Son choix, me dit le directeur du Musée d’art et d’histoire, se porte toujours sur des artistes qu’il connaît — sans pour autant avoir travaillé avec eux — mais dont il sait la capacité à être aussi curateurs. Cette nouvelle collaboration avec John M. Armleder s’inscrit d’ailleurs dans une continuité déjà bien marquée, notamment en 2004-2005 avec None of the Above au Swiss Institute de New York, où il avait rassemblé des œuvres immatérielles ou de très petites dimensions de plus de cinquante artistes, puis avec All of the Above en 2011 au Palais de Tokyo.
Armleder connaît bien le MAH. Il y venait enfant, en visite, dans la salle des armures, au moment de l’Escalade. Plus tard, lors de son passage — plutôt bref, précise-t-il — à l’École des beaux-arts, il venait y copier les maîtres, au grand étonnement de ses professeurs, qui dispensaient pourtant un enseignement assez classique.
Il est aussi très présent dans les collections. Outre ses dons, son œuvre multiple a été intégralement collectionnée par Charles Georg, puis par Rainer Masson — que l’on sait attentif à la justesse de la syntaxe et qui tient, à juste titre, au masculin de l’œuvre, entendue comme un tout — et enfin par Christophe Cherix, successivement directeurs du Cabinet des estampes.
La relation avec le musée passe aussi par les publications qu’Armleder vendait, pour la librairie Ecart, à la Bibliothèque d’art et d’histoire. Une bibliothécaire se plaignait de ces revues en un seul exemplaire, de ces fanzines et fascicules Fluxus… jusqu’au jour où, lors d’un congrès, certains de ses homologues trouvèrent incroyable qu’elle puisse présenter de telles raretés. Les relations entre eux s’en trouvèrent, dit-il , nettement améliorées.
de g. à dr.: John M Armleder, Sans titre, 1994. Vernis, laques synthétiques et émail sur toile. – Sans titre, 1986. Laque sur toile.
Les deux grandes peintures devant lesquelles nous sommes assis ouvrent une section abstraite.
Lorsque je l’interroge sur ses choix et sur une organisation fondée pour partie sur l’iconographie, il répond que oui, en effet, le regroupement — plutôt thématique — des œuvres reste relativement traditionnel : une section abstraite, une de fleurs, une de musique, une animalière, une salle des autoportraits… Mais ce qui lui tenait surtout à cœur, insiste-t-il, c’était que presque toutes les œuvres proviennent des collections, y compris les siennes, qu’il dit avoir placées « comme des étiquettes », pour ouvrir les thématiques.
Pour l’exposition, il est donc allé puiser dans les réserves — d’une richesse incroyable — réparties dans différents espaces de la ville. Il en a rapporté peintures, sculptures, instruments de musique, mais aussi statuettes, bouchons ou bols, rarement, voire jamais exposés. Marc-Olivier Wahler insiste sur ce point : les deux tiers de la collection sont des objets d’usage, et il s’applique à les montrer sans hiérarchie. John Armleder, adepte du principe d’équivalence énoncé par Robert Filliou, et qui associe depuis les années 1980 tableaux et objets mobiliers dans ses Furniture Sculptures, brouille lui aussi les distinctions et les hiérarchies traditionnelles.
John M Armleder, Furniture sculpture 237, 1990. Acrylique sur toile, banquettes, trente-trois habits d'enfants et deux skate boards.
Si le choix des objets, malgré leur profusion, ne posait pas vraiment de problème, encore fallait-il, comme il le dit lui-même, « inventer l’accrochage ». Dans ces très grandes salles, pensées à l’origine pour la sculpture, il fallait des cimaises. Elles ont été spécialement construites pour fractionner les espaces et créer des absides, des cabinets, des lieux plus intimes où exposer. Ces volumes simples proviennent de dessins anciens d’Armleder — une idée de Léna Guevry, son assistante pour cette exposition : une gouache intitulée Dessin para-suprématiste (facsimilé), datée de 1978, une encre de Chine et une linogravure, toutes deux Sans titre (facsimilé), accrochées à l’entrée de la première salle.
Mais la complexité du lieu ne tient pas seulement à son architecture. Elle tient aussi à ses décors, aux remontages d’éléments conçus à l’origine pour d’autres espaces, aux ambiances. Dans la salle des vitraux, aménagée pour accueillir des fragments de verrières, Armleder a disposé sur un socle des globes d’horloges vides, créant ainsi une « sculpture inédite et temporaire » pour le lieu. Il est bien sûr question de verre blanc et coloré, de transparence, mais aussi d’absence : celle des objets à protéger, celle de l’architecture pour laquelle ils avaient été conçus.
Clin d’œil aux visiteurs, Armleder investit encore l’un des salons lambrissés d’anciennes boiseries avec Sans titre (Furniture Sculpture 237) : un arrangement de deux peintures acryliques sur toile, d’une banquette recouverte de vêtements d’enfants et de deux skateboards — dont l’un vaudrait plus cher que l’œuvre elle-même, plaisante-t-il. Cette sculpture de 1990 provient directement d’une situation trouvée au musée, où une classe en visite n’était manifestement pas passée par le vestiaire.
La salle des armures fait l’objet d’un traitement particulier. Armleder n’a pas le goût des armes, même de collection. Objecteur de conscience, il a passé sept mois, en voisin du musée, à la prison Saint-Antoine. Il drape les murs d’un plissé à effet miroir, y accroche des cadres vides, et occulte les vitrines d’un argenté à motif de gros pois dorés. La salle de la guerre devient alors un élégant salon des glaces où le regardeur se regarde. En son centre, un échafaudage — rappel de ceux qu’il a souvent utilisés pour travailler — permet d’accéder à l’étage, à une salle où dessins et photographies documentent l’histoire du bâtiment.
Le musée conserve tout — jusqu’aux fragments exposés dans la dernière salle, que Armleder appelle la salle des débris : un vase reconstitué, une tête sculptée séparée du corps, mais aussi de petites caisses contenant des doigts et d’autres fragments de sculptures, posées sur des tables, qui dialoguent avec une grande installation d’éléments blancs au sol.
John M Armleder (à g.) et Claude-Hubert Tatot. Toutes les photos . Jacques Magnol.
Lorsque je lui demande si la relative sobriété de l’accrochage — comparée à la profusion de certaines sections de Amor vacui, horror vacui au MAMCO en 2007, ou à l’hypothétique appartement de collectionneur conçu avec l’architecte d’intérieur Jacques Garcia au Centre culturel suisse de Paris en 2008 — relève d’une concession à une esthétique protestante, Armleder répond simplement que non.
Il précise d’ailleurs être de culture catholique. Il évoque la paroisse communiste de la Sainte-Trinité, le catéchisme auquel il tentait d’échapper, l’abbé Lamouille, qui l’avait invité à dessiner et peindre des banderoles pour une manifestation. Peut-on y voir une première œuvre sur toile ? Il sourit, puis raconte une autre anecdote : sur le chemin de la messe, où il était envoyé par ses parents — qui, eux, n’y allaient pas — un grand panneau de verre se détache d’un bâtiment de l’architecte Braillard et s’écrase à ses pieds. Un mètre de plus, et il était mort. Dieu l’a-t-il épargné, ou s’agit-il simplement d’un mauvais calcul de trajectoire ?
Comme ses œuvres, comme les agencements qu’il propose, il est peut-être encore question de hasard — mais surtout d’interprétation.
Claude-Hubert Tatot
