2. Missions des théâtres « publics » ? – 2 oct.

9 commentaires pour “2. Missions des théâtres « publics » ? – 2 oct.”

1. Ivan Martin dit :

   mardi 17 juillet 2012 à 11:41

   En réponse à la question du jour :
   « L’offre artistique publique doit-elle contenter tous les publics ? Comment savoir ce que le public souhaite ? »

   PSYCHOSOCIAL

   Si l’on parle de contenter les publics et si l’on s’interroge sur ce qu’ils souhaitent, nous pouvons observer la scène publique qu’est notre champ d’action avec la considération suivante : l’offre culturelle se soucie de modalités de la vie humaine qui se structurent essentiellement sur la façon dont le citoyen hiérarchise ses besoins et sur les capacités qu’il utilise pour y satisfaire.
   Ce survol psychosocial diagnostiquerait une forme de crise dans la relation loquace que l’offre culturelle entretient avec le public. Cette relation vivrait une forme de « névrose » ; une interruption de mouvement dans le processus de satisfaction d’un besoin fondamental ; celui de l’accomplissement du mécanisme vital reliant le citoyen à sa culture.

   Le lien entre les deux, c’est-à-dire ce qui permet à l’individu de rentrer en contact avec l’objet de son besoin puis de s’en retirer, mesurant sa satisfaction, s’est en quelque sorte brisé quelque-part. Le rythme d’alternance entre le contact et le retrait s’est rompu. Difficile alors pour le « public » de savoir quand s’engager dans une « participation culturelle », difficile de savoir comment considérer son environnement, et d’autant plus difficile d’user de son libre choix. Je considère que ce dernier point relève d’une question fondamentale, à savoir ; celle de la reconnaissance et de la participation à la liberté de choix des publics.

   UNE INVERSION SIGNIFICATIVE

   Ce n’est peut-être pas tant la question de savoir ce que le public souhaite qui nous importe, mais peut-être celle de savoir ce que le public ne souhaite pas. Pourquoi ?

   Tout d’abord, parce que nous savons qu’il serait bien trop prétentieux de compter satisfaire la multiplicité des intérêts susceptibles de se manifester envers l’offre artistique. Contenter tous les publics, si cela est possible, ne passe donc pas par la supposée capacité de savoir ce qu’ils souhaitent. D’autre-part pourrions-nous maintenir la liberté et l’indépendance de la création si nous parvenions à constituer une offre répondant à une demande ? Sommes-nous obligés de passer par la règle économique pour développer l’art public ? Nous avons les réponses à ces questions habituelles. Cependant nous en sommes encore là.

   Similairement, malgré nos efforts de démocratisation, nous savons que c’est une maladresse d’agir parfois comme s’il existait un public qui ne serait pas conscient de l’offre artistique. Qu’on le reçoive ou non dans nos théâtres, le « public des absents » a connaissance de l’offre culturelle générale, comme tout un chacun des citoyens. Reste que cette « offre générale » – c’est-à-dire celle qui est promue aux yeux de tous – ne représente évidemment qu’une partie de ce qui se crée en réalité. L’observation la plus franche possible dévoile que le « reste », à la promotion discrète, se répartit en différents groupes socioculturels, dont le contenu de chacun demeure presque invisible à l’autre…
   Genève fourmille d’arts et de spectacles, mais l’ensemble est entravé, car il est compartimenté. A ce sujet, le propos de Sami Kanaan sur l’ensemble amateur – professionnel indique un exemple de porte à ouvrir pour une partie de ce cloisonnement. Pourrait-on alors considérer avec la même ouverture un « In » et un « Off » ? Un « publique » et un « underground » ? Comment alors, pour décloisonner l’ensemble de l’offre culturelle (qui est constitué de groupuscules aux si fortes identités qu’on finit par ne plus les reconnaître), comment faire passer d’un « groupe » à un autre l’information sur ce que chacun propose et présente ? Comment conduire ce nouveau dialogue ?

   Du côté du visible, la Ville de Genève, contrairement à la regrettable discrétion des pages culturelles dans la presse, parvient à maintenir un accès visuel conséquent sur l’activité artistique et culturelle locale. Le public devrait donc savoir, mais peut-être lui manque-t-il en effet quelque-chose encore pour être intéressé au point de faire le choix de se déplacer, d’avoir envie de connaître ce qui le questionne. C’est ici que nos considérations se rejoignent, sur des questions toujours d’actualité. Doit-on susciter la curiosité pour l’art ou doit-on le présenter comme nécessaire ? Et si la curiosité semble d’avantage garantir un intérêt durable et une responsabilisation des publics envers leurs cultures, quel sont alors les moyens de la susciter ? Est-ce vraiment à nous, acteurs culturels, qu’il manque une reconnaissance publique ? Ou bien est-ce aux publics qu’il manque le sentiment de se reconnaître dans les formes proposées de l’offre artistique ? Nous avons certainement la réponse. La question est donc de savoir comment mettre en pratique cette réponse, sans dénaturer ni l’offre ni le public.

   Ensuite donc, si la question est de savoir ce que le public ne souhaite pas, c’est peut-être parce que s’il manque quelque-chose à ce public (le souhait vu comme la recherche de satisfaction d’un besoin), ce pourrait bien être le besoin d’être reconnu et ce pourrait bien être aussi le fait que ce besoin ne s’exprime pas comme un souhait, mais plutôt comme un refus. Mais le refus de quoi ? Les recherches sur les effets pragmatiques de la communication humaine (ses effets sur le comportement) ont apporté une connaissance de la structure de l’interaction humaine. C’est dans ce jeu de perceptions, de réflexions et d’expressions que se construit la relation, selon deux axes principaux : 1. La prise de contact avec ce qui satisfait nos besoins, et 2. Le retrait ou le refus de ce contact. L’attraction et la répulsion, la satisfaction et la frustration, le désir, l’émotion. Ce terrain est celui de notre relation avec les publics. C’est notre terrain d’action.

   Vu que nous ne pouvons prétendre à savoir ce qui artistiquement satisferait les besoins d’un public, nous pouvons du moins nous engager à ne pas les brimer. Analogiquement, si pour le spirituel faire le bien des autres est une aspiration, la première de ses applications est de ne pas faire de mal. Cela peut-il nous conduire vers le choix d’une action concrète ?

   Le premier refus se manifeste à-travers la communication que l’on entretien avec les publics. Comme dans tout dialogue, chaque expression qui ne provoque aucun sentiment de reconnaissance entraîne un recul, un doute, puis un refus. C’est dans cette capacité à susciter le sentiment de la reconnaissance que se situe notre besoin à nous, acteurs culturels. Tant que nous serons tributaires de la maladresse la mieux partagée du monde et la plus habituelle qu’est la communication en adversité, nous continuerons à provoquer les sentiments de jugement, d’injustice ou de contrainte dans l’esprit des publics, ceux dont la confiance n’est pas encore « acquise ». Transformer ces pièges trop souvent automatiques en des supports et des moteurs de reconnaissance, à-travers une communication en altérité, constitue le savoir-faire et le savoir-être du dialogue médial, c’est-à-dire de la qualité relationnelle dont le médiateur assume la conduite.
   « Comment savoir ce que le public souhaite ? » En comprenant ce qu’il refuse, ce que chacun refuse implicitement, et en décidant de lui proposer cette reconnaissance qui lui manque. Quelque soit l’offre artistique ensuite envisagée, le public rencontré développera la confiance que les autres publics ont déjà « acquise » et qu’ils maintiennent en se rendant curieux de l’offre artistique publique, que celle-ci soit supposée les contenter ou non.

2. Aude dit :

   mardi 7 août 2012 à 22:56

   Rebonjour, me penchant des textes genevois sur l’encouragement à la culture, je constate que la Loi C 3 05 sur l’accès et l’encouragement à la culture, (LAEC), date de 1996. Pourtant, en consultant les sites des théâtres à Genève je vois que les actions de médiations sont parfois tenues par des bénévoles, si j’ai bien compris.
   Par exemple, le théâtre de La Comédie propose de remplir un formulaire en ligne pour devenir ‘attaché culturel’ et ‘agir activement’ comme ‘médiateur culturel’ (…); des contreparties sont prévues: accès libre au théâtre…
   Sans vouloir critiquer, est-ce que le budget d’une scène de cette importance, n’aurait pas pu comprendre depuis quelques années et grâce à la LAEC, le développement d’un pôle pour les publics?
   Dans ce cas précis: quelles seraient les organes encourageants un tel développement?
   Ailleurs en Suisse romande, je vois que l’on recourt aussi aux bénévoles même pour le nettoyage. Vous pouvez devenir bénévole spécialisé en nettoyage, ou – choisir ? – l’accueil des publics…
   Une réflexion approfondie sur les métiers de la scène et l’accès à la culture n’aura donc pas forcément été conduite jusqu’à aujourd’hui alors que la loi de 1996 contient tout de même ces incitations. J’ai parfois peur, que nos habitudes continuent à faire force de loi !

3. Ivan Martin dit :

   lundi 13 août 2012 à 3:17

   Ce dispositif de la Comédie, dans toute la splendeur de sa maladresse et malgré la légitimité de sa bonne intention supposée, est une insulte au métier de médiateur. Donnant raison aux remarques de Aude, je souhaite critiquer ce dispositif comme un exemple de ce qui n’est pas à faire.
   Un pôle pour les publics se révèle en effet nécessaire. Quels sont les moyens que nous pouvons lui donner ? Quel serait le rôle des acteurs culturels qui en auraient la responsabilité ? Dans quelle mesure la participation du public pourrait- elle être conduite ?

   Il ne s’agit pas de jeter en vrac, à qui voudra bien les prendre, les notions et les besoins révélés par la recherche en matière de médiation culturelle. Il s’agit d’en organiser les forces, en precisant les objectifs, les étapes et les moyens. Approfondir notre questionnement n’a aucun sens si nous ne nous appliquons pas à donner aux réponses la meilleure cohésion possible.
   Un peu de méthode.

   Les efforts soutenus en médiation rapportent-ils les résultats escomptés ? Combien de temps et d’énergie sont fatigués en tentatives ? Cela plairait-il aux concernés d’obtenir gain de cause ? Ou choisissons-nous de considérer la médiation comme le sacerdoce d’artistes fourvoyés ou de bénévoles à peine perdue ?

   Il me peine grandement de voir que la considération que nous devons aux actions culturelles est encore aujourd’hui si négligée et qui plus est par une institution dont la représentation devrait être sinon parfaite, du moins exemplaire.

   Le Pôle pour les publics est un grand bâtiment à aménager, soigneusement, et à ouvrir, sans aucun doute.

   I.M.

4. Ivan Martin dit :

   lundi 27 août 2012 à 19:04

   En réponse à la Question du jour : Faut-il valoriser, imposer, encourager la pluridisciplinarité des programmations ?

   —

   Programmer différentes disciplines revient à proposer à différentes disciplines de se rencontrer.
   Une série de représentations et de présentations qui n’auraient pour seul point commun que celui d’être consécutives ne tirerait qu’un pauvre bienfait d’un très riche atout.

   L’intérêt principal d’un programme pluridisciplinaire est peut-être dans le dialogue, car il est dans la rencontre, l’échange, le partage d’un lieu et d’une époque, non seulement entre disciplines, mais aussi avec les publics. Un partage au moins à trois : au moins deux disciplines différentes (les invitées du lieu) et un public (l’habitant). Peut-être est-ce là un “trialogue” proche de celui évoqué par Microsillons (http://www.microsillons.org/downloads/publications/MediationCulturelle.pdf).

   A ce propos, la position et la responsabilité de la médiation devrait être capable de fournir certains repères utiles comme soutiens à l’élaboration de ce “trialogue”.
   Ce seul sujet rejoint le centre des débats sur la médiation culturelle.
   Deux autres points de la question pluridisciplinaire rejoignent les considération de la médiation culturelle; celui du “pluripublic” et celui de la démocratisation culturelle.

   Alors faut-il “encourager” la programmation pluridisciplinaire ? Bien sûr et en la “valorisant”.
   En la valorisant vis-à-vis des publics (invitation à une plus grande participation du public – par exemple lors d’événements de rencontres “trialoguées” – ; invitation à une nouvelle accessibilité – le public vient de lui-même vers une discipline jusqu’alors inconnue ; invitation à l’aspect novateur d’un espace de propositions libre – encouragement à l’apprentissage et à la relève – ; etc.). Mais en la valorisant aussi auprès des disciplines, ce qui est du ressort des institutions.
   Au institutions donc de se munir des arguments nécessaires pour faire de cette programmation pluridisciplinaire un échange fructueux – Ici encore se dressent les compétences des médiateurs, qui devraient être garants de l’argumentation nécessaire quant aux atouts de cette “médiation” que pourrait être la pluridisciplinarité d’une programmation.

   Si ensuite la question se pose d’ “imposer” une notion de la pluridisciplinarité, c’est alors peut-être dans les institutions elles-mêmes que cet effort doit être inscrit. Un effort qui ressemblerait plus à une prise de conscience, compte tenu des bienfaits et des bénéfices qu’un tel dialogue apporterait.

   I.M.

5. Howard dit :

   lundi 17 septembre 2012 à 17:11

   Excusez-moi svp de vous écrire en anglais, mais c’est plus facile pour moi et certainement aussi pour vous de le lire! I represent in several ways anglophone theatre in the Geneva area, and would like to participate in the political discussions about the future of theatre in the area – including foreign language theatre. English theatre groups have successfully existed in Geneva for about 80 (!) years, and yet are constantly, constantly, fighting to find theatre space. I know it is the same for German, Italian and Dutch groups. The anglophone theatre companies typically attract an audience of over 1000 spectators (indeed sometimes over 4500) per production, but really have no good “salle” to perform in. For example, the next “big” show, where 4000 people are expected (end Nov – beg, Dec) will be in a school aula!
   We are good, we don’t require any subsidies – we simply need space!

6. Ivan Martin dit :

   mardi 25 septembre 2012 à 10:06

   Bonjour à tous. La première rencontre théâtrale a réussi à soulever une question fondamentale à laquelle je l’espère les prochains débats feront tout pour répondre. Chacun des intervenants l’a abordée avec ses termes, sa discipline et sa rhétorique. Néanmoins, malgré la brillante intelligence du débat, le sujet ne s’est pas clairement accordé sur ce qui faisait pourtant destination commune. Une conclusion qu’Oscar Gomez Mata a su évoquer en une intervention simple et bienvenue : “le problème c’est le public”. Alors que faire ?

   La question d’une nouvelle place à attribuer à ce “public”, en termes pratiques et concrets, constitue à mon sens l’aboutissement des raisonnements apportés lors de cette première rencontre encourageante. Cette nécessité pratique implique un besoin accru de dialogue, et je me réjouis que Mathieu Menghini propose un temps plus large aux échanges avec la salle lors des prochaines rencontres.

   Car c’est ce même dialogue dont le besoin se fait ressentir “en coulisse” qui trouvera sa forme face aux publics, établissant les liens d’une reconnaissance dont nous tenons déjà les premiers attributs. Reste à en choisir les outils.
   Là où les théories s’accordent difficilement, les méthodes rassemblent pratiquement.

   IM

7. Aude dit :

   vendredi 28 septembre 2012 à 22:49

   L’intéressante première rencontre en forme de cours de premier cycle m’a intéressée pour tous les rappels théoriques peut-être nécessaires mais il a peu été question de société, ou alors d’une société, celle de chaque expérience singulière présentée. La question des publics laissé en arrière plan.
   Nous avons bien entendu que la tragédie grecque permet de travailler avec un choeur et donc un public amateur mais la durabilité du projet resterait à démontrer.

   Autrement, toujours la même peur que nous voulions inventer la poudre alors que toute l’Europe travaille en réseau et s’affaire au delà des questions posées ici actuellement. Elle met en place des doctorats, développe les passerelles… tout en se portant bien mal, il est vrai.

   Je reprends le thème du manque de managers mieux formés en Suisse romande puisque je relis peu à peu un numéro du magazine de Pro Helvetia qui lui était dédié déjà en 2001 http://www3.pro-helvetia.ch/download/pass/fr/pass31_fr.pdf La situation semble avoir peu changé en Suisse romande, on ne sait pourquoi.
   Cependant, dans un autre forum il m’avait été dit qu’il ne fallait pas être pressé qu’il fallait faire confiance dans l’amélioration continue (ces personnes sont à la retraite, je crois) et que nous n’étions pas du tout une minorité culturelle. Propos repris une fois au MAH lors d’une représentation dans le cadre de la Bâtie, il fallait d’abord trouver la salle, mal signalée. Ensuite nous avons eu droit à un ‘débat’.. ‘Ne nous faites pas le coup de la province, c’est très bien ici, nos écoles sont très bonnes…’ puis on m’a ôté le micro. Descendue à la librairie Notari, j’ai demandé si il n’y avait pas des livres de l’auteure présente. On m’a répondu ‘ah elle est là, nous n’étions pas au courant’… (oui, des médiateurs pourraient s’occuper de cela, ils ne sont pas seulement des personnes qui devraient nous planter la culture à coup de marteau dans nos lobes ….)
   C’est donc ce style de projets qui a été financé jusqu’à aujourd’hui et sans critique réelle du politique, me semble-t-il et expérience faite.

   Il m’a semblé aussi qu’à nouveau nous pouvons constater que nous vendons mal notre culture ‘romande’ puisque toujours et je crois l’avoir entendu, on nous parle de décentralisation, je ne sais en quoi cela nous aide ici. Pourtant des festivals sont présentés au CCS de Paris, ou encore dans la région Rhône-Alpes, l’initiative (non durable ?) ‘La belle voisine’ http://www.prohelvetia.ch/La-belle-voisine.430.0.html?&L=3 n’aura sans doute pas présenté notre particularisme particulier qu’il est difficile de cerner si nous nous présentons que comme producteurs de ‘belles’ choses et non dans toute notre complexité et nos paradoxes.

   Une nouvelle comédie pourrait êre un pôle moteur si un cahier des charges conséquent et informé était mis en place. IL faut aller chercher des exemples ailleurs, je pense, nous n’avons pas forcément développer une culture du projet suffisemment ambitieuse pour nous reposer uniquement sur nos propres expériences.

   Bonne réunions, avec regret pour la prochaine, j’ai une petite semaine de vacances.
   Mille excuses pour le pseudo mais quand on cherche des mandats, on en peut forcément s’affirmer dans la liberté d’expression, c’est encore ainsi en démocratie.

8. Marco Polli dit :

   lundi 1 octobre 2012 à 15:33

   LE PUBLIC OU LES PUBLICS?
   La question de l’adéquation entre la proposition artistique (théâtrale en l’occurrence) et le public, posée en tant que telle est insoluble et sans objet. On n’a, en effet, pas affaire à deux entités homogènes qu’il suffirait d’accorder. La production théâtrale peut être aussi bien l’exploitation d’un créneau garantissant le succès qu’une création en rupture qui ne rencontre pas son public et le trouvera peut-être plus tard. Ce qui est le lot de toute création.
   Je ne méprise par la première – qui a sa justification – mais c’est de loin la deuxième qui, du point de vue artistique, est la plus intéressante. Et aucun système, aucune structure ne remplacera l’intuition, la vision d’une personne ou d’un groupe qui saura discerner le futur à contre-courant du jugement du moment. C’est pourquoi les structures d’évaluation – c’est bien le cas lorsqu’il s’agit de subventionner ou non telle production – doivent obéir à trois principes absolus: la diversité, la souplesse et la limitation dans le temps des mandats.
   La recherche de la cohérence de l’offre reposant sur un désir prêté à UN public relève au mieux de la science fiction; au pire d’une ambition bureaucratique de contrôle qui se fait toujours au détriment de la dynamique culturelle.
   Car les publics sont non seulement pluriels et hétérogènes, mais non réductibles les uns aux autres. L’ambition des Jean Vilar et Denis Guénoun d’amener les ouvriers, la concierge et le chauffeurs de taxi au théâtre – que j’ai partagée dans l’esprit du temps – procédaient d’une volonté juste de rendre le théâtre accessible à tous. En revanche elle se trompait en postulant l’universalité d’UNE forme de culture, celle des classiques. Sauf dans certains cas ou certaines sociétés déstructurées ou déliquescentes, toutes les strates de la population ont des goûts, des valeurs à partir desquels elles reçoivent et trient ce qui leur convient. Une médiation bien comprise, si elle veut être efficace, doit tenir compte de cette diversité, s’efforcer d’en identifier l’inévitable hétérogénéité pour partir d’elle et maintenir vivante la diversité culturelle.
   Ce qui s’est passé dans les années 1970-90 est riche d’enseignements. Une nouvelle génération émergente est venue bouleverser les formes, les lieux, les genres à partir de sa lecture du monde, de ses rêves. La première réaction de l’establishment de l’époque a été d’envoyer la police pour réprimer ces désordres. Et, dans cette cacophonie, quelques esprits éclairés aux commandes de la Ville de GE – par opposition au canton – on su discerner des formes nouvelles.
   Conclusions? Restons prudents avec les prédictions, souples avec les structures d’évaluation, à l’écoute de la diversité foisonnante de l’offre culturelle. En clair, rien n’est plus éloigné de ce point de vue que la création d’un Conseil de la culture bureaucratisé, clientélaire et pérennisé, assorti de la volonté affichée par le projet du Conseil d’Etat d’imposer l’exemplarité de quelques modèles culturels.

9. Corinne Müller dit :

   vendredi 12 octobre 2012 à 16:54

   “” Quelques remarques à propos des missions d’un théâtre et de la situation genevoise:””

   D’accord sur le constat qu’il manque d’espaces dédiés aux débuts des jeunes compagnies, ou de spectacles à vocation plus expérimentale – faut-il dire contemporain? Peu importe.
   Pour la petite histoire: il y a dix-quinze ans existaient à Genève des lieux alternatifs pouvant accueillir ce genre de spectacles, mais aussi (et peut-être surtout!) des squats où habitaient bon nombre des artistes (et autres acteurs culturels) se produisant dans ces spectacles, ce qui permettait de travailler dans des logiques de production assez minimalistes, de prendre le risque, pour chacun, de vivre avec peu le temps de définir son propos et d’acquérir la reconnaissance et le soutien publics – c’est évidemment un énorme raccourci, mais comme là n’est pas le cœur du débat, j’espère qu’on me pardonnera… Ce que je veux dire, c’est qu’un mode de production jugé à peu près acceptable il y a dix ans serait probablement considéré comme scandaleux aujourd’hui, au niveau des salaires notamment. Or ces salles et lieux de vie n’existent plus. Ce n’est pas un scoop, mais cela veut dire que les nouvelles générations d’une part (disons les trentenaires) et les créateurs de formes plutôt expérimentales d’autre part se trouvent dans la nécessité d’avoir plus de soutiens financiers pour faire exister leur travail dès le départ. D’où la nécessité aussi de se doter – et c’est là que ça devient une question politique – d’un ou de lieu(x) avec des moyens pour faire ce travail, puisque les lieux où cela se faisait “sans”, sans qu’il y ait besoin de détermination politique, ont disparus.
   Au loup par exemple, nous serions assez tentés de combler cette brèche, mais ce n’est pas si simple. Parce qu’accueillir des formes expérimentales ou des toutes jeunes compagnies sur notre plateau et avec une salle de 180 places, c’est quand même problématique, quoi qu’on en dise. On a entendu mardi passé des gens dire que c’est égal. Une salle de 180 places avec 45 personnes dans le public, on peut l’assumer – et au Loup nous ne nous privons pas de le faire à l’occasion – mais ça fera toujours un peu mal au cœur. Nous avons toujours voulu faire un théâtre “élitiste pour tous”, rejoignant par la prise de parole de Gabriel Alvarez, dont nous partageons aussi la revendication de la diversité plutôt que l’appartenance à une chapelle, ou à une “discipline”.
   De par son profil et de ses contraintes (une seule salle, grand plateau, jauge relativement conséquente), Le Loup a donc plutôt vocation de servir de relais entre un lieu d’émergence et d’expérimentation et une institution mieux dotée et connectée avec le réseau international que ne peut l’être, il faut le rappeler ici, une compagnie comme la nôtre, même dotée d’une salle.
   En guise de conclusion : la mission d’un théâtre se situe probablement quelque part à la croisée de ses contraintes techniques et financières et de son histoire – qui co-déterminent sa place dans la cité – mais ce qui est fondamental, c’est la manière dont la direction en place INCARNE sa partition, interprète son cahier des charges, et donc oui, à la fin, c’est bien une question de sensibilité et de sens artistique, d’ouverture aux autres (créateurs et publics) et d’engagement.