Anjelin Preljocaj. Retour à Berratham. Photos : Christophe Raynaud De Lage.
Fruit d’une commande du chorégraphe Anjelin Preljocaj, Retour à Berratham, le texte de l’écrivain français Laurent Mauvignier évoque le retour d’un jeune homme exilé dans sa ville d’origine dont le nom est celui, déformée, d’une cité provinciale française connue de l’auteur et comptant un internat où s’est développé, un temps, une situation dramatique. Dans cette ville appauvrie, où règne un gang dirigé par un homme, Whisky, qui fut ravagée par la guerre civile, il part à la recherche d’un temps heureux porté disparu et d’une femme autrefois désirée si ce n’est aimée, Katja. Si le nom fictif du lieu peut ramener aux Balkans (la famille albanaise de Preljocaj a du fuir le Monténégro), son absence de localisation renvoie à la palette de situations post traumatiques souvent marquées d’une résilience tortueuse voire impossible.
Du « féminicide » en lien ou non avec une purification ethnique au mariage forcé comme seul horizon identitaire en passant par le viol, conjugal notamment, et le meurtre, les violences faites aux femmes notamment dans les sociétés des anciens Pays de l’Est l’aire balkanique sont polymorphes et atemporelles. Le chorégraphe qui a fui le Monténégro avec ses parents donne à l’impudeur d’un récit âpre et suffocant, la pudeur d’états de corps somatiques qui doivent autant au peintre anglais Francis Bacon qu’à des tutti à l’écriture ciselée comme en apesanteur. Le féminin y apparait fatalement lié à une communauté, ses rites et codes, qui le dicte alors que le masculin erre, libre de ses menaces, humiliations et tourments infligés. Entre sac-poubelles, grilles métalliques, voitures incendiée et immense étoile passant du blanc anisé au rouge carmin, la scénographie signée de l’Algérie Adel Abdemassed représente, elle, pour partie, ces moments d’« effraction » ou d’« intrusion » que suscitent les actes de violence tout autant que le pesanteur mémorielle liée à des exactions et affrontements.
Le rapport à l’enfance du protagoniste masculin principal rappelle, lui, ce passage de Marcel Proust dans Le Temps retrouvé : « Quand nous avons dépassé un certain âge, l’âme de l’enfant que nous fûmes et l’âme des morts dont nous sommes sortis viennent jeter à poignée leurs richesses et leurs mauvais sorts, demandant à coopérer aux nouveaux sentiments que nous éprouvons et dans lesquels, effaçant leur ancienne effigie, nous les refondons en création originale. »
Corps et mots, de la symbiose à la rupture
Ce n’est pas, de loin, la première fois qu’Anjelin Preljocaj explore l’espace interstitiel entre théâtre, danse et littérature. Il y eut ainsi notamment L’Anoure (1995) d’après une nouvelle chorégraphie de Pascal Quignard, La Voix perdue. Un essai de « décorporéiser », désincarner les mots au fil d’un texte lu par la chorégraphe d’une voix monocorde et atonale. Le récit, déjà, est abordé à l’image d’une partition musicale telle une texture sonore autonome. Les danseurs évoluent sur les mots en extrayant des gestes tantôt mimés de ce qui est entendu ou travaillant inlassablement la distance entre geste chorégraphiée et mouvement décrit par le récit, accentuant une brisure entre registre scriptuaire et expression dansée dont se souviendra vingt plus tard ce Retour à Berratham.
Puis Paysage après la bataille en 1997 avec les paroles de Marcel Duchamp en voix off met en abyme la lutte de l’instinct conradien et de l’intelligence, du slow conventionnel à la strangulation et au massacre. Mais aussi Le Funambule d’après Jean Genet en 2009, un solo dansé par le chorégraphe, et Ce que j’appelle oubli de Laurent Mauvignier en 2012 tiré d’un sordide fait divers lyonnais voyant des vigiles battre à mort un sdf qui avait bu une cannette dans une supérette pour étancher sa soif. L’intrigue se faufile dans les corps de six danseurs, qui campent tour à tour les vigiles ou leur victime dans une troublante réversibilité, où jamais aucun coup n’est porté. Preljocaj évoque à la création « Une longue phrase unique, interminable, qui imbrique le jeu des corps et la structure littéraire d’une façon radicale. Il ajoute avoir songé que « la danse pouvait adhérer au sujet, en mettant en perspective le récit et en déployant une écriture chorégraphique qui lui serait spécifique. Plusieurs questions sont posées par Mauvignier, il y a une profonde réflexion sur l’exclusion, la marge, le consumérisme, tout cela à travers le dialogue silencieux des corps.» Avec Retour à Berratham, il fait dialoguer autour de la violence faite au corps de la femme, mots et mouvements, de l’hybridation à la dissociation en passant par le contretemps et l’inversion. Rencontre
Angelin Preljocaj. Photo Jorg Letz.
Quels sont les éléments qui vous ont attirés chez le plasticien Adel Abdemassed qui signe la scénographie de Retour à Berratham ?
Anjelin Preljocaj : Son geste artistique m’a marqué par la persistance du cheminement de la violence dans son œuvre. Cette composante essentielle de son travail se révèle ici transcendée, là arrogante, terrifiante, drôle, passant par nombre d’états en mutations et métamorphoses. A mon sens, son univers plastique s’accorde parfaitement au texte de Laurent Mauvignier.
Sur la scène, on découvre certaines pièces présentes parfois à une autre échelle et en d’autres matériaux dans la rétrospective intitulée « Je suis innocent » consacrée à cet artiste algérien au Centre Pompidou en 2012. Il y exposait Hope (2011-2012), immense barque de fortune suspendue et emplie de sacs-poubelles moulés en résine. La réalisation rapatriait le souvenir des traversées clandestines de la Méditerranée par des migrants. Les sacs formaient des linceuls funèbres. Il y avait Practice Zero Tolerance, installation formée de trois carcasses de voitures calcinées produites en céramique (2006 et 2008). Le titre s’inspirait de déclarations de Ministre de l’Intérieur, Nicolas Sarkozy, sur la « tolérance zéro » dans les banlieues après les émeutes de 2005. Ademassed parle d’une beauté convulsive et sa scénographie propose notamment des sacs poubelles, la profession du jeune homme du Retour à Berratham étant celle de chiffonnier.
Assurément, la beauté peut naître de la convulsion. Ce que je trouve intéressant à propos des sacs poubelles est qu’ils s’associent à l’idée qu’après une guerre, nombres de stigmates, fardeaux mémoriels et souffrances subies ne parviennent à se vider au coeur des consciences. Tout le passé conflictuel et dramatique reste ainsi en suspension, pesant littéralement sur les esprits. C’est précisément cela qui est en jeu dans le texte de Laurent Mauvignier. Il écrit ainsi : « La guerre vibre longtemps dans le silence des bombes et des balles. La paix ne recouvre rien ; pour revenir, il lui faut un temps plus long qu’une vie d’homme. »
Même si la pièce n’est pas historiquement située, elle est créée vingt après le massacre de Srebrenica, point culminant de la purification ethnique en Bosnie. Le corps féminin est pour Mauvignier le lieu de toutes les violences. Comment avez-vous articulé cette dimension avec ce chœur dansant féminin qui évoque notamment celui des Suppliantes d’Eschyle ?
Corps supplicié par les violences sociales, communautaires et martiales, la femme est effectivement une figure centrale de la guerre. Si les soldats sont souvent des hommes, leur territoire devient littéralement et concrètement le corps de la femme. C’est abominable, abjecte. Partant, les hommes s’attaquent à l’intérieur du corps féminin, « la matrice » qui pourrait porter l’ennemi.
Le texte rend exactement compte de cette suspicion qui se manifeste très tôt. Selon l’idéologie des agresseurs et tortionnaires, il faut s’en prendre à ce qu’ils repèrent comme étant « l’origine du Mal ». Cela explique entre autres que la femme soit extrêmement meurtrie durant les guerres, agressée et suppliciée, humiliée et violée, afin de modifier « les gênes de l’ennemi ». C’est répugnant et dans le même temps cela court dans l’histoire de l’humanité depuis toujours.
Dans la pièce, les mortes se meuvent et évoluent parmi les vivants. Comment avez-vous conçu ce chœur des mortes avec une ancienne danseuse de votre compagnie devenue danseuse récitante dans le rôle de la Mère défunte ?
Elles sont pareilles à des fantômes qui reviennent, produits suintant des mots du récit signé Laurent Mauvignier qui alterne le narratif passé par les trois comédiens (Emma Gustafsson, Laurent Cazanave, Niels Schneider) cherchant à transmettre l’onde vibratoire de la guerre qui perdure dans les corps (traumatismes, colère, désirs de résilience et de réconciliation), et des scènes dialoguées pouvant être prises en charge par les danseurs.
Par leurs gestes alliant l’apaisement, le deuil, l’expression de la douleur, la compassion et la supplique, ces femmes nous ramènent en quelque sorte aux actes manqués de la partition écrite. C’est cette dimension que j’ai voulu transposer dans la partition chorégraphique sur une composition due à Haendel dance moment où les femmes se regroupent de manière très intime, sororale.
Votre chorégraphie travaille des dissonances, mises en tension et frictions avec la pièce écrite. Ainsi la scène des Noces contraintes est-elle écrite comme un moment d’habillage de la promise, alors même que la danse joue sur la mise à nu de la future mariée contrainte.
C’est une intuition forte de prendre dès le début le texte à l’envers pour obvier au péril de la redondance et du pléonasme qui ne peuvent pleinement fonctionner. Je me suis ainsi dit que le cours de cet épisode devait se faire à l’envers. La mariée arrive toute habillée pour être ensuite dévêtue. Avec la costumière Sophie Gehllert, nous avons imaginé cette crinoline dont les lambeaux se détachent en vestes masculines pour habiller la communauté. La mariée est ainsi dépouillée, mise à nu comme dans une composition de Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Katja est effeuillée aussi à l’image d’une fleur qu’accompagne la ritournelle rituelle : « Je t’aime, un peu, beaucoup… »
Les vestes masculines convoquent l’idée que c’est le patriarcat machiste qui encercle ensuite la jeune fille. Toute la communauté s’en empare tel un symbole de confirmation de cette revendication de spoliation du vouloir et de l’autonomie de la femme.
L’évocation par Laurent Mauvignier de femmes dénudées dans une cour puis exécutées durant le conflit est prolongée sur scène avec la pudeur qui sied à l’impudeur du propos écrit.
Il y a l’envie, une fois de plus, de montrer l’émotion que suscite une scène horrible se déployant aux confins de l’abject. Le choix est de traduire cette émotion renforcée par la musique de Georg Friederich Haendel, dont le tribut funèbre constitue une alternance de réactions collectives et intimes. Il reflète, de la manière la plus compassionnelle, le sentiment sincère de douleur ressentie, plutôt que de dévoiler réellement le traitement mortifère que subissent les femmes.
Vous démultipliez le moment du viol conjugal qui confond douleur et érotisme en plusieurs duos comme dans votre ballet Roméo et Juliette, les amants de Vérone. Les conjoints évoluent de manière somatique dans des cages métalliques figeant la figure reproduite de Katja.
Laurent Mauvignier décrit ce viol conjugal se déroulant dans une cuisine. En réalité, si l’on allume la lumière en d’autres appartements de la ville, des situations identiques se déroulent sur d’autres modes, mais ne cessent de revenir. Cette démultiplication dit la généralisation de l’abus. Ce qui arrive à Katja advient à des milliers de femmes dans le monde.
Du coup, j’ai développé une image diffractée de ce moment. C’est en travaillant que l’on voit l’avantage pouvant être tiré d’une grille qui est à la fois, support, barrière et transparence. D’où le processus de l’épinglage du corps sur ces grilles jouant sur une évocation visuelle de papillons nocturnes se brûlant la lampe.
Vous figurez un duo hypnotique, évocateur d’un souvenir heureux et doux, la nuit amoureuse entre Katja et le jeu homme, somatique et baconienne.
C’est un duo qui ne pouvait, par essence, être trop virtuose, technique, car cela pouvait détruire la douceur de la rencontre imaginaire des protagonistes. Il fallait une qualité de mouvement liée au poids, celui du souvenir et de l’Autre. Le travail du mouvement rejoint ici celui de l’eutonie, travail de kinésithérapie basé sur le déplacement du squelette.
Les danseurs délaissent alors la puissance musculaire, pensant juste à déplacer le cubitus pour lever le bras. C’est le coude qui monte le bras et, du coup, il y a un poids dans le bras plutôt qu’une forme. Le travail se résume ainsi à trouver une qualité de mouvement qui soit plus dans l’énergie du poids que dans celle de la forme.
La question du regard est essentielle chez Laurent Mauvignier. Ainsi les danseuses placent leurs mains en liseuses devant le visage lorsque le jeune homme revient sur une terre qu’il ne reconnait plus. Ce moment annonce aussi la fin de la tragédie où ce personnage n’a pas voulu voir la violence logée en lui qui le verra tuer le chef de bande, Whisky, et blesser son bras droit, Karl.
C’est vraiment le texte qui m’inspire les mouvements. Afin de poursuivre mon travail de chorégraphe et pour l’enrichir, j’ai besoin de le confronter à d’autres matériaux. La littérature, l’écriture est un matériau me permettant d’inventer, de produire d’autres signes corporels que me feraient accoucher une musique du compositeur autrichien Arnold Schönberg ou un morceau de l’Américain John Cage. C’est une musique et une matière autres qui incite à développer une épure. Tout cela fait avancer mon écriture chorégraphique.
Et l’écriture de Laurent Mauvigner, comment la ressentez-vous ?
Elle est empreinte d’une forme de renâclement, de ressassement. Ce mouvement de marée qui revient. Il semble insister mais renouvelle à chaque fois la perception de ce qui est dit. Je laisse ce travail se faire ce qui apporte une certaine austérité revendiquée au rythme du spectacle et une concentration extrême des danseurs s’appuyant réellement sur les mots pour que l’ensemble avance dans une cohérence. On peut très vite arriver à une déchirure de la structure dramaturgique.
L’exécution de Patron, ancien employeur violent de Whisky, se déroule comme un baptême. Laurent Mauvignier parle ailleurs de la paix que peut apporter la mort.
J’ai dit au danseur qui campe le tueur Whisky que c’est comme si ce geste voulait apporter la paix à son ancien patron, comme le pape ou un saint venant lui apporter une rédemption. Ensuite, il y a une sorte d’attitude de Saint entrant dans l’extase d’avoir donné la mort comme les femmes donnent la vie dans le même sentiment d’accomplissement
Sur le phrasé, la scansion chez la comédienne Emma Gustafsson, on songe à une rythmique de tragédie pluriséculaire. La présence iconique de l’actrice, ses gestes ramènent plusieurs siècles de tragédie sur le plateau. De l’époque racinienne au travail théâtral du Français Claude Régy en passant par Sarah Bernhardt, se développe un mouvement de diastole-systole dans son débit. Avec une condensation de la parole qui rejoint cette idée chère à Rabelais de « paroles gelées », ces glaçons qui fondent au contact des humains et deviennent des mots.
C’est une question de rythme, d’accorder parfois la pulsion du texte à celle de la danse. Par instants, l’écriture et la chorégraphie doivent faire un bout de chemin l’une vers l’autre ce qui créée une distorsion intéressante. Subitement, le texte ralentit prenant ainsi un poids. Il est donc des moments où Emma Gustafsson parle dans un rythme quasi quotidien pour entrer dans une sorte d’apnée vocale à l’évocation d’un événement.
Ces changements accompagnent le mot qui semble se former dans la bouche et éclore comme une bulle avant qu’un autre ne suive sur un mode identique. La profération joue ainsi sur une espèce de retard dans la formulation de la parole. Ce, à l’image des contes de fées, où chaque mot de la Méchante sort de sa bouche tel un crapaud.
Propos recueillis par Bertrand Tappolet
Retour à Berratham. Festival d’Avignon. En tournée française dont au Théâtre de Chaillot, Paris, du 29 septembre au 23 octobre 2015.
