Mémoires de cendres et récits incertains

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Sans distinction claire entre réalité fuyante et autofiction improbable, Dispersion (Ashes to Ashes) d’Harold Pinter, rapatrie les éclats mémoriels d’une femme, Rebecca. Carole Bouquet qui l’incarne est au plus juste de l’actrice pintérienne idéale, dans le rendu des infimes modulations intimes de son personnage. Dispersion est une œuvre troublante et insaisissable dans l’impossibilité même de rendre les événements passés dans un récit précis et asserté.

Au début de la pièce, infuse le timbre velouté et magnétique du crooner crépusculaire Nick Cave pour une interprétation douce et sépulcrale de « Nobody’s Baby Now » (« Ses lèvres d’hiver aussi froides comme la pierre, j’étais son homme… Elle est le bébé de personne maintenant »). La dramaturgie de l’Anglais, tout en nuances et sous-entendus, qui met en scène une stratégie discursive de l’esquive et de la diversion trouve ici une respiration singulière jusque dans les pieds nus de Carole Bouquet qui se soulèvent lentement du sol à intervalles irréguliers comme un soupir. Simple mouvement inconscient lié à la restitution mémorielle d’une partition théâtrale, scansion signifiante ou inconsciente, qui sait ? Carole Bouquet est de ces rares actrices sachant passer, en un battement de cils ou comme au cœur d’une ardoise magique, d’une émotion à l’autre, voire jouer simultanément toute une palette de ressentis contrastés et antinomiques. Alors que sa diction déployée sur le fil du rasoir semble respirer chaque mot, elle a les jambes souvent repliées sur le buste, assise au pied du canapé ou sur celui-ci, si fidèle à l’indication scénique initiale de l’auteur.

La voici soumise à un interrogatoire en règle au caractère inquisitorial et à la violence larvée mené par Devlin, son probable époux, souvent massivement posté debout. Un brin monolithique dans la relative et apparente absence de rupture de tons d’un jeu voulu en creux et en retrait, Gérard Desarthe est ici impressionnant dans le cynisme émotionnel qui sied à l’univers masculin de Pinter. Qui mêle misogynie, paternalisme et souffrance amoureuse minée par la jalousie. Ou plutôt la fascination perverse que suscite en Devlin la recherche têtue de détails concernant l’ex amant de Rebecca. Le jeu de Carole Bouquet, lui, explore bien le tuilage entre diverses formes et registres de l’écriture pintérienne : narrative, dramatique, lyrique, cinématographique.

Toute la mélancolie ourlée de douleur d’une vie feinte ou non, recomposée ou restituée, cette douleur que nous n’apercevons pas toujours ou que nous cherchons à étouffer, mais qui finit toujours par resurgir est contenue dans cette actrice. Sa mise en jeu partant d’un vécu sans être naturaliste rappelle les propos de l’écrivain français Emmanuel Bove exprimant la certitude que la littérature ne doit pas être littéraire. Comme le jeu théâtral ne doit pas ici être théâtral ou théâtralisé : « Si l’on tente d’entrer dans la littérature, il ne faut pas prendre une tenue littéraire. C’est par la force de la vie qu’on y arrivera. Balzac, Dickens, Dostoïevski. Voyez-vous, ces grands hommes ne sont pas des littérateurs. Ce sont des hommes qui écrivent. La vie n’est pas littéraire. Elle entre dans la littérature, quand c’est un écrivain de cette taille qui l’y fait rentrer, amis sans que l’auteur ait voulu faire quelque chose de littéraire. »

Avec une insistance d’abord détachée puis toujours plus démonstrative dans le voyeurisme (l’intimité de Rebecca avec l’ancien amant) et la possible brutalité, Devlin multiplie les questions notamment sur l’ex amant qui restera hors champ. Les réponses, elles, sont à la fois étrangement précises et évasives voire contradictoires. Pinter ne fait-il pas de l’impossibilité d’apporter une explication univoque à nos actes le postulat à l’origine même de sa dramaturgie ? « On avance dans la lecture de ‘Ashes to Ashes’ en soulevant de fines strates d’images et de sens. Pulsions contraires, piques de lumières – à peine. Rebecca traduit avec ses mots l’expérience de ce qu’elle n’a pas vécu et dont elle semble pourtant avoir la connaissance intime. Et Rebecca est traduite par Devlin devant le tribunal qu’il dresse à dessin d’obtenir d’elle… des explications », écrit la traductrice de cette version de la pièce de Pinter, Mona Thomas. Elle ajoute : « Quand Harold Pinter parle de la genèse de sa pièce, la lecture de la biographie d’Albert Speer par la journaliste Gita Sereny vient en premier. « J’ai été très frappé par le fait que Speer avait organisé et était responsable des usines de travailleurs esclaves dans les camps de concentration de l’Allemagne nazie. » » Dans Dispersion (Ashes to Ashes), on apprend ainsi par bribes incertaines que l’ancien amant, en dépit d’être un gentleman cultivé, pouvait se révéler un homme violent et était impliqué dans le fonctionnement d’une usine « qui n’était pas le genre habituel d’usine. » Cette fabrique rappelle, par certains détails, les industries recourant à des travailleurs réduits à l’état d’esclaves, voire la production manufacturée sous univers concentrationnaire telle qu’évoquée notamment dans La Liste de Schindler de Steven Spielberg. L’incertitude quand à la réalité des faits rapportés augmente encore par le glissement de la narration entre la première et la troisième personne.

Passage à la question

A ce qui n’est pas sans évoquer, en plus retenu, le passage à la question torturante d’Un pour la route, pièce de Pinter qui voit le bourreau d’un régime autoritaire interroger une famille en jouant avec ses membres comme un chat avec une souris, Rebecca répond avec une assurance voilée parfois d’une douleur et d’une intranquilité. S’agit-il de souvenirs imprécis et contradictoires ? D’images d’une mémoire douloureuse attachée à l’esclavage en usine et à des exilés, clandestins ou déportés que l’on noie de la mer ? De fantasmes sadomasochistes plus subtils que dans 50 Nuances de Grey ? Ou les réminiscences de rafles, déportations, traites d’êtres humains pour leurs organes, génocides autour de l’épisode de bébés que l’on vole à leur mère sur un quai de gare. Tout semble ici ouvert.

Dans un entretien du janvier 1996, Pinter souligne : « ‘Ashes to Ashes’ traite de deux personnages, un homme et une femme, Devlin et Rebecca. De mon point de vue, la femme est simplement obsédée par le monde dans lequel elle est née, par toutes les atrocités qui ont été commises. En fait, ces atrocités semblent faire partie de son expérience alors qu’en réalité, je crois qu’elle n’en a elle-même subi aucune. C’est tout l’objet de la pièce. J’ai moi-même été obsédé par ces images pendant des années, et je suis sûr que je ne suis pas seul dans ce cas. J’ai grandi pendant la Seconde Guerre mondiale. J’avais une quinzaine d’années à la fin de la guerre ; Je pouvais écouter, entendre et tirer mes conclusions, aussi ces images d’horreur, cette illustration de l’inhumanité de l’homme envers l’homme ont-elles laissé une impression très forte dans mon esprit de jeune homme. En réalité, elles m’ont accompagné toute ma vie. On ne peut pas leur échapper parce qu’elles ne vous lâchent tout simplement jamais. C’est le sujet de ‘Ashes to Ashes’. Je pense que Rebecca incarne cela. »

 

L’auteur s’est d’ailleurs souvent refusé à identifier à une période historique précise ce qui est évoqué dans sa pièce. Les hypothèses restent ainsi ouvertes et le doute demeure, même si les pièces et scénarios de Pinter sont profondément ancrés dans la société anglaise, ses rites sociaux, ses tabous et ses non-dits. Il faut ainsi rappeler pour les séquences évoquant dans Dispersion une possible rafle de bébés et une hypothétique déportation-exécution d’êtres humains par noyade dans la mer l’enfance, l’adolescence et la jeunesse de Pinter.

Le dramaturge britannique passa ainsi ses vingt premières années dans un cadre singulier qui le marquera profondément sa vie durant : le quartier juif de l’East End londonien juste avant, pendant et après le second conflit mondial. Les troubles et tourments qui ont agité ce quartier forment l’un des épisodes les plus sombres et controversés de l’histoire du Royaume-Uni, qui culmina le 4 octobre 1936 alors que Pinter avait six ans. Ce fut alors la « bataille de Cabel Street », un rue de l’East End, qui opposa, selon des chiffres discutés, 7000 chemises noires de la British Union of Fascists d’Oswald Mosley, fervent admirateur de Mussolini, a quelues 100 000 antifascistes notamment juifs et communistes. En dépit du fait que la formation fasciste anglaise fut battue à plat de couture à cette occasion, c’est dans l’East End qu’il devint un mouvement de masse. Ainsi le programme de Mosley prévoyant des augmentations de salaires garanties par un Etat corporatiste trouvait un grand écho dans ce quartier. De même que ses attaques contre les étrangers qui « ôtaient le pain de la bouche des Anglais. » Il était surtout prêt à exploiter un antisémitisme latent à des fins politiques.

Mais revenons à la scène du Poche, où Gérard Desarthes, dos au public, demande à l’épouse de baiser son poing et fait mine de l’étrangler en reproduisant les gestes de l’amant, l’édition de la nouvelle traduction de la pièce de Pinter par Mona Thomas a l’intelligence de reproduire un poème dû à Pinter, Spectre (1983). Il rappelle à quel point le baiser et la morsure, la douceur mouvante et la violence indicible forme dans l’œuvre pintérienne si ce n’est dans le réel conjugal, un duo indissociable. « Je sentais des doigts mous à ma gorge/Quelqu’un semblait-il m’étranglait/Lèvres aussi dures qu’elles étaient suaves/quelqu’un semblait-il m’embrassait/Mes os vibrants prêts à craquer/J’étais béant dans les yeux de l’autre/Je vis un visage et le reconnu/Visage aussi doux qu’il était sinistre/Il ne souriait pas et il ne pleurait pas/Large était ses yeux et sa peau était blanche/Je ne souriais pas et je ne pleurais pas/Je levai ma main et caressait sa joue. »

Scénographie photosensible, mensonges et silences

Le théâtre de Pinter est une réponse à la société de l’après-guerre, si marquée par l’holocauste et la terreur atomique. C’est un théâtre au sein duquel les paroles et les êtres sont à l’ère du dote et n’ont plus la possibilité de ses raccrocher à des repères intangibles. Rebecca est éminemment des ces êtres fragmentés, incapables par nature de rassembler les morceaux épars de leur identité ou de leur passé. En elle, Pinter rend compte d’une période d’interrogation sur les données personnelles, scientifiques et politiques qui viennent à échapper aux personnages imaginés par le dramaturge comme à nous-mêmes. Les tentatives de fixer et stabiliser un passé, comme on le dirait d’une image, demeurent vaines et entraînent frustration et incertitude. Mais cette dimension incertaine témoigne aussi d’une écriture continument ouverte, tant elle est parcourue de failles dramatiques échafaudées autour de la fragmentation des personnages, des relations et des sentiments.

En multipliant les noirs entre des scènes ciselées par une approche des silences essentielle chez Pinter et traités ici comme une partition musicale avec ses points de fuite, ses suspensions dans la croyance, la mise en scène quelque peu lisse et manquant parfois de chair et de nerf, se révèle néanmoins parfaitement fidèle au fait que tout est fragmenté et peut-être crypté dans l’univers dramaturgique de Pinter : les désirs, les paroles, les souvenirs.

Mariant le jaune et bleu avec d’infinies déclinaisons d’intensité, de transparence, d’opalescence en trois puits luminescents rectangulaires découpés dans le plafond notamment, la création lumière se montre subtilement photosensible aux météos intimes et climats indéfinissables brassés par la pièce entre le jour et la nuit qui vient. Dans son meilleur, cette partition lumière recoupe de loin en loin les dramaturgies luminescentes vibratiles et signifiantes du plasticien américain James Turrell en termes d’architecture de la perception. « Je m’intéresse beaucoup à l’impression de sentir ce que nous sentons. Voir comment on voit. Et nous découvrons comment le corps, dans sa totalité, sent et ressent intensément. Si nous n’avons pas donné de nom à un sens, cela ne veut pas dire qu’il n’existe pas », déclare ainsi Turrell. Cette scénographie lumineuse a aussi le mérite de ramifier en arborescences ce qu’inscrivait Pinter au cœur de sa didascalie initiale dans la traduction de Eric Kahane : « Fin d’après-midi, en été. Le jour baisse graduellement pendant la pièce, remplacé par la lumière des lampadaires. A la fin, la pièce et le jardin ne sont que plus très vaguement définis. Les lumières sont vives mais n’illuminent pas la scène. »

Le silence que Carole Bouquet et Gérard Desarthes disent littéralement sur scène n’est pas absence de signe, porteur de sens et d’espace. Celui dans lequel ils entrent, dans lequel ils s’abîment, est la présence absolue du signe dont il faut précisément lire l’absence. Sur les silences si présents dans son œuvre théâtrale, Pinter s’est exprimé, notamment dans une conférence de 1962 : «  Il existe deux silences. L’un quand aucun mot n’est prononcé. L’autre, quand on recourt peut-être à un torrent de parole. Cette logorrhée nous parle d’un langage enfermé en dessous. Le discours qu’on entend est un signe de ce qu’on n’entend pas. C’est une esquive nécessaire, un écran de fumée, violent, sournois, angoissé ou moqueur, qui maintient l’autre à sa place. Quand le vrai silence tombe, on garde encore des échos mais on est plus proche de la nudité. Une manière de voir le discours, c’est de dire qu’il constitue un stratagème permanent pour cacher la nudité. Nous avons déjà entendu maintes fois cette formule noire, usée : « incapacité à communiquer », qui sert assez régulièrement à étiqueter mon œuvre. Je suis convaincu du contraire. Je pense que nous ne communiquons que trop bien, dans notre silence, dans ce qui n’est pas dit, et que ce qui a lieu est une dérobade continuelle, une suite de tentatives désespérées d’arrière-garde pour faire bande à part. La communication est trop inquiétante. Révéler aux autres notre pauvreté intérieure est une possibilité par trop horrible. »

Le choix de débuter et sceller la pièce par la projection de multiples mires cathodiques qui dans les années 90 notamment annonçaient la fin des programmes ou leur interruption momentanée apparaît particulièrement pertinent dans le cas du théâtre de Pinter. Le dramaturge s’est toujours élevé contre le traitement de l’information et des réalités sociales, humaines, politiques et guerrières par les médias de masse. Ainsi lors de son discours de réception du Prix Nobel en 2005 : « J’ai parlé tout à l’heure du « tissu de mensonges » qui nous entoure. Le Président Reagan qualifiait couramment le Nicaragua de « donjon totalitaire ». Ce que les médias, et assurément le gouvernement britannique, tenaient généralement pour une observation juste et méritée

Pour ce qui est de Ashes to Ashes (Dispersion), Pinter déclare dans le même discours que la pièce lui « semble se dérouler sous l’eau. Une femme qui se noie, sa main se tendant vers la surface à travers les vagues, retombant hors de vue, se tendant vers d’autres mains, mais ne trouvant là personne, ni au-dessus ni au-dessous de l’eau, ne trouvant que des ombres, des reflets, flottant ; la femme, une silhouette perdue dans un paysage qui se noie, une femme incapable d’échapper au destin tragique qui semblait n’appartenir qu’aux autres./Mais comme les autres sont morts, elle doit mourir aussi./Le langage politique, tel que l’emploient les hommes politiques, ne s’aventure jamais sur ce genre de terrain, puisque la majorité des hommes politiques, à en croire les éléments dont nous disposons, ne s’intéressent pas à la vérité mais au pouvoir et au maintien de ce pouvoir. Pour maintenir ce pouvoir il est essentiel que les gens demeurent dans l’ignorance, qu’ils vivent dans l’ignorance de la vérité, jusqu’à la vérité de leur propre vie. Ce qui nous entoure est donc un vaste tissu de mensonges, dont nous nous nourrissons. »

Mais la présence de cette mire télévisuelle sait aussi dire l’interruption et le détournement des programmes théâtraux que vampirisent Dispersion : La Conversation Play sur canapé, la comédie de mœurs, le vaudeville, ou la comédie bourgeoise avec son triangle archétypal : épouse, mari et amant. Un programme éminemment codifié mais où, comme le confie Gérard Desarthe dans un teaser vidéo, « l’amant n’existe pas. Il est un fragment de la mémoire de Rebecca, une femme énigmatique qui passe du concret à quelque chose de très particulier. Et l’on va s’apercevoir qu’elle est porteuse des mémoires de l’histoire et des tragédies de l’Histoire. Elle mélange le quotidien, le présent et le passé. Elle est hantée comme nous sommes hantés par l’Histoire… et les catastrophes de l’Histoire… Ça peut être l’Amérique latine, le Goulag, la Shoah, le Rwanda… »

Les effets sonores de réverbération de la parole de Rebecca dite en chambre d’échos de la fin ainsi que les lignes de textes de la pièce projetées sur la scène un peu à la manière du générique de Matrix, rapportent, eux, à l’incertitude de tout réel passé et reconstruit par un storytelling (qu’il soit narratif, intime, politique, historique, économique ou médiatique) ouvrant notamment sur le simulacre et la simulation, une notion chère au philosophe français Jean Baudrillard.

La simulation se veut l’expérience du réel à travers ce qui nous en est rapporté (soit l’essentiel de l’expérience du réel tel que la vit un sujet contemporain), le simulacre en étant la représentation figurée (l’objet, l’image). Selon Baudrillard, les sociétés se sont à ce point reposées sur ces simulations, se sont à ce point constituées sur la base de ces signes de la réalité, qu’elles en ont perdu le contact avec le monde réel. Le simulacre, d’abord reconnu comme représentation du réel, s’est vu multiplié, systématisé par l’avènement industriel, contribuant à brouiller les repères entre l’image et ce qu’elle représente (ce qu’elle simule), jusqu’à ce que, « dans la société postmoderne, le simulacre ne finisse par précéder et déterminer le réel. » Jean Baudrillard écrit encore dans Simulacres et Simulation : « Il ne s’agit plus d’imitation, ni de redoublement, ni même de parodie, mais d’une substitution au réel des signes du réel, c’est-à-dire d’une opération de dissuasion de tout processus réel par son double opératoire, machine signalétique métastable, programmatique, impeccable, qui offre tous les signes du réel et en court-circuite toutes les péripéties. »

Bertrand Tappolet

Dispersion (Ashes to Ashes). Théâtre Le Poche jusqu’au 7 juin et tournée. Rens. : www.lepoche.ch

 

Publié dans scènes, théâtre
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