Temporalité élastique
Mahler souhaitait signer chaque composition comme si « c’était la chair de sa chair, le sang de son sang ». Son œuvre trouve dans ces stases corporelles distillées sur le plateau du BFM, une éloquence de compas. Et les mots du musicien d’innerver secrètement plusieurs séquences de Mémoire de l’ombre : « La musique doit toujours être l’expression d’un profond désir, qui est au-dessus de tout ce qui est sur terre. Déjà quand j’étais enfant, j’étais saisi par elle comme une puissance mystérieuse et elle m’élevait hors de moi-même… Mon besoin de m’exprimer musicalement, symphoniquement ne commence que là où règnent les sentiments obscurs, à la porte qui conduit dans l’autre monde, le monde dans lequel les choses ne sont plus divisées par l’espace et le temps. » Plus loin, les jambes pendulent largement écartées en diagonale, mouvement redoublé par les bras étendus en balancier. Les danseurs semblent déployer autour d’eux une membrane invisible qui les amène aussi à se recroqueviller délicatement sur eux-mêmes.
Mémoire de l’ombre semble penser le temps comme « élastique », parce qu’il peut s’étirer plus ou moins selon les mouvements ralentis et les séquences. Ken Ossola choisit d’emblée la lenteur pour privilégier les modifications quasi infimes, microscopiques dans le corps et, partant, l’expression d’un sentiment, une émotion jamais figée. Le pari est de respecter le temps qu’il est nécessaire pour toujours être à l’écoute de cette chose qui bouge dans l’interprète conçu comme un fil pleinement investi dans chaque moment, mais disponible à ce qui va suivre. Les danseurs répètent des gestes identiques, redistribuant des volumes exacts, recherchant des angles égaux, des équilibres objectifs.
Mahler a conçu sa Première Symphonie comme une sorte de déclaration d’amour à une femme, Marion-Mathilde von Weber. La chorégraphie y tend tout un réseau de regards entre les interprètes qui s’observent furtivement ou comme s’ils avaient l’impression de voir passer des fantômes ou des ombres. « Il est essentiel d’encourager les danseurs à se regarder afin de les relier en un contact humanisé qui nuance une danse pouvant formellement tendre à l’abstraction complète. Intuitivement la Symphonie n° 1, suscita l’image de jeunes guerriers devant partir pour un conflit et la chorégraphie se déploya sous la forme d’un hommage au guerrier et à son sacrifice. » Rappelons que Mahler s’est ici inspiré de l’imaginaire baignant le roman de l’écrivain Jean Paul, “Titan“, retraçant les années de jeunesse d’un aristocrate idéaliste, Albano. On y lit : « Il arriva au crépuscule sur la colline qui surplombait la ville, celle qui devait devenir l’arène et la scène de ses futures prouesses. »
Pour les deux premiers mouvements, la vie et la jeunesse du héros sont évoqués. D’où le sentiment de retrouver pour les corps aux mouvements parfois retenus ce que Mahler écrit pour sa musique : « J’ai très bien réussi à suggérer cette sensation d’étrangeté et de dépaysement. Lorsque je veux qu’un son soit menaçant en le retenant et en le tourmentant sans cesse, je l’écris non pour un instrument capable de l’exécuter aisément, mais pour celui à qui il demandera un effort important. Il ne pourra le produire que de manière difficile et contrainte. Fréquemment, je l’oblige à dépasser les limites habituelles de sa tessiture. Ainsi les contrebasses et les bassons doivent piaffer dans l’aigu, les flûtes s’essouffler dans le grave. »
Un chant et une nuit sur terre
De rares soli culminent en un fragment du Chant de la terre (L’Adieu). Ce tableau scénique permet de révéler toute la sensibilité concentrée de Sara Shigenari qui faisait déjà merveille en vigie solitaire dont le besoin de consolation était impossible à rassasier au fil du Requiem de Faure mis en chair par Ossola (Sed Lux Permanent, 2010). De ce tableau qui voit la danseuse évoluer en des trouées luminescentes au cœur d’une semi-pénombre amniotique, se dégage une atmosphère que l’on croirait issue des reliefs de la nature coréenne filmés par Kim Ki-duk dans Printemps, été, automne, hiver… et printemps. Cette réalisation où chaque plan épouse un état d’âme, un frisson érotique ou l’esquisse d’un sentiment diffus, a profondément marqué le chorégraphe. Au climat musical tuilant émanation mélancolique et essence d’une tristesse infinie, la danse apporte ce sentiment de paix ne résidant que dans la solitude. On retrouve dans cette suite de poses concentrées, tournées vers une plongée en apnée dans les plis de soi, quelque chose de l’état d’esprit du compositeur se mettant à l’écoute de son espace du dedans. Ainsi écrit-il à l’été 1908 : « La solitude qui m’entoure m’incite à écouter les moindres réactions de mon corps de telle sorte que je ressens davantage mon handicap physique. »
« Ce couchant d’automne / on dirait/ le pays des ombres ». Mémoire de l’ombre décline la retenue et la cristallisation expressives. L’épure voyageuse aussi, qui n’est pas sans similitude avec les impressions et sensibilités estampées par les haïkus d’un Matsuo Bashô, poète japonais du 17e siècle tenant journal de voyage et s’efforçant d’exprimer la beauté des choses les plus simples de la vie, recourant à l’allusion et au non-dit qui sollicitent la sensibilité de chacun. Ainsi les danseurs mâchent lentement l’espace et le temps par des marches habitées menées en diagonales. Doucement, ces marches poussent les interprètes hors du plateau. Un hors champ par lequel entrent et sortent les danseurs comme venant d’un espace de répétition, marcheurs saisis dans des solitudes giacommettiennes.
L’ensemble rappelle aussi l’univers d ce marcheur contrarié et musicien solitaire qu’a été Mahler. Le compositeur fut littéralement consumer vivant en imaginant ses partitions où il convoque souvent des réminiscences sonores familières entre refrains populaires dont le cocasse détournement du Frère Jacques et rengaines juives, creusant la ligne de partage entre idéal et réel, nostalgie des terres de l’enfance et intranquillité devant le temps, ici singulièrement ralenti, qui fuit et absorbe toute chose et être.
