La traversée des ombres et paysages musicaux mahlériens par Ken Ossola

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Photos GTG/Gregory Batardon.

Parti, pour Mémoire de l’ombre, d’un ensemble de huit phrases chorégraphiques initiées et passées à différents instants, rythmes et sens, tel un ruban de Moebius, par les 22 danseurs du Ballet du Grand Théâtre, Ken Ossola joue tour à tour de la lente synchronie et du découplage, qui émanent de sa chorégraphie, face à des partitions signées Gustav Mahler. L’artiste donne ainsi corps et âme tant aux éclats de symphonies romanesques et épiques qu’aux lieder étanchant un désir de poésie en lien avec la nature et toute une philosophie de vie intime et contemplative.

 

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Eloge de l’ombre et de la lenteur

« Ce n’est pas en pleine lumière, c’est au bord de l’ombre que le rayon, en se diffractant, nous confie ses secrets », souligne le philosophe français Gaston Bachelard. L’ombre et le mystère dessinent l’habit qui sied sans doute le mieux à Gustav Mahler. La polyphonie et la chromatique de ses œuvres jouant souvent du sfumato ouvrent ici à une suite de variations dansées, dont les mouvements sont décélérés en contrepoint aux mises en scène lyriques postromantiques. « La dynamique corporelle doit aller avec la musique sans toutefois devenir la musique », précise Ken Ossola dans un entretien pour Acto. Les gestes et mouvements peuvent aussi se faire retenus, introvertis, méditatifs, en lisière de mutisme et d’immobilité songeuse. Le chorégraphe superpose sans ostentation les strates d’un psychisme chez un même danseur et convie, comme en creux, le fantastique et l’au-delà à fendiller le réel. Rien de glorieux ni de lyrique dans ces corps aux prises avec leur devenir ombré. Prenez ce couple, silhouetté comme de paisibles et noirs idéogrammes marchant à pas comptés devant l’immense cyclo en forme de parchemin luminescent. La composition calligraphie des arbres stylisés tirés d’une photo originelle. Et l’ensemble de prendre la semblance des paysages de la peinture chinoise traditionnelle présentant sur une même toile plusieurs panoramas et perspectives avec un noir pinceau vu comme vibration émanant de la surface même de l’œuvre peinte. Ce dévoilement d’une toile de fond correspond à l’épisode musical du Chant de la terre, pièce qui tire une grande part de sa mélancolie d’un recueil de poésie, La Flûte chinoise, duquel le compositeur a extrait sept poèmes, dont quatre sont de la main de l’un poètes chinois, Li-Tai-Po. Sur un poème de Mong-Kao-Yen (Meng Haoran) Dans l’attente de l’ami et un poème de Wang-Wei, L’Adieu de l’ami, le poète attend son ami au crépuscule pour gouter ensemble aux splendeurs du soir.

A l’orée de la pièce, voyez ce danseur, bras droit tendu en aiguille désignant et comme forant la terre couleur d’encre, bras gauche déployé dans le même axe diagonal, pointant délicatement vers le ciel. Tout Mahler n’est-il pas concilié dans cette pose sémaphorique, incarnation des idéaux artistiques et humains les plus tendus et ductile arpentage de la terre ? Plus loin semble convoqué, le sfumato, cette singulière technique de peinture chère à Léonard de Vinci, Andrea del Sarto et Corrège, qui estompe les contours, et fond les ombres, en multipliant les couches. D’où l’impression de volume et d’évanescence, un modelé décliné en lignes corporelles furtivement animées que prolonge la musique, favorisant l’échelonnement des anatomies au lointain et les gradations que souligne la lumière.

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Côté ombre anxiogène, lorsque Mahler travaillait sans relâche dans sa maisonnette-cabanon au Chant de la Terre et aux premiers traits de sa Neuvième Symphonie annonciatrice de la mort à venir, une ombre vint étouffer le lieu, brisant les carreaux. C’était un aigle qui terrifia le compositeur qui s’écroula sur un canapé faisant s’envoler un corbeau dissimulé sous le meuble. Ces volatiles vus comme effrayants se firent, dans l’esprit de Mahler, les symboles d’une cruauté et de la lutte permanente de tous contre tous, dont la Première Guerre Mondiale scellera la dimension proprement suicidaire.

Le 20 mars 1896, Mahler écrit au sujet de sa Première Symphonie : « Ce qui est exprimé ici importe peu, l’essentiel est l’atmosphère suggérée. » En entretien, le chorégraphe d’origine coréenne et brésilienne confie avoir axé son travail sur « le florilège et la palette émotionnelle propre à chaque individu jusqu’au plus ténu et secret. » Mais aussi « d’exprimer nos rapports pluriels avec la Nature. Ensuite, il y a le désir de trouver une relation, approche, un contact relativement avec mes ressentis intimes que l’on pourrait rapprocher d’une forme contemplative très asiatique. J’adore ainsi la lenteur, le méditatif, le contemplatif. En termes chorégraphiques, je mets l’accent sur ce qui arrête dans le temps de l’exécution, suspend un geste, un alphabet mouvementiste. Il était important pour cette création de marquer ces émotions au ralenti. » Ce choix dramaturgique permet « d’extraire tout l’éventail, le jus de ce que peut exprimer une seule émotion. Cette approche japonisante a permis de se laisser innerver, infuser et non écraser par la musique de Mahler. Ou comment mêler, faire entrer en dialogue et résonances les émotions mahlériennes très affirmées avec les miennes, profondément introverties. Une rencontre, précisément, entre l’ombre et la lumière. »

On se souvient pas instants d’Ombre fragile créé en 2008 pour le Ballet du Grand Théâtre. Une pièce interprétée sur un quatuor à cordes de Schubert notamment. Par de suaves changements de tonalités, il sut exhaler le paradoxe des sentiments : une joie cruellement éphémère face à une inexorable tristesse, bonheur fugace mais malheur tenace. « Au départ, une composition de Gavin Bryars. Son titre, The Last Day, m’a fait penser aux derniers jours de Pompéi et à ces images saisissantes de corps surpris dans leur prostration, moulés dans la pierre pour l’éternité. Ces vestiges, ces êtres pétrifiés, même sans âme, dégagent une émotion indicible. Dans ces corps immobiles, à travers leur position, on peut lire l’état émotionnel d’une personne morte il y a plusieurs millénaires. Cela m’a conduit à l’idée d’une image furtive. Et au titre de la pièce : Ombre fragile », expliquait alors le chorégraphe.

Ossola y travaillait une danse anguleuse évoquant les contours architecturaux de la ville prise dans une gangue cendrée, Pompéi. La rigidité de la structure d’ensemble n’empêche pas, aux yeux de l’artiste, l’affirmation d’une choralité plus coulée sous la forme d’une masse humaine en mouvement. Il était déjà, ce qu’il confirme aujourd’hui avec Mémoire de l’ombre l’un des chantres des contrastes rythmiques. Soit un déployé d’une médusante lenteur incisé par la greffe de gestes plus rapides. Les mouvements qui en surgissent dessinent de fugitives entrevisions qu’un Michaux n’aurait sans doute pas reniées. La scène ne serait-elle pas alors un lieu de pure sensorialité où flottent les fantômes, les ombres et où naissent tous les envoûtements ?

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