Danses nocturnes

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« Journal de nuit ». Photo Gregory Batardon.

Résurrection poétique

Adoptant un parti-pris radical, mais aussi radicalement beau, Yann Marussich est de ceux qui servent un propos en réminiscences dansées : le bauschiennne douleur d’un corps de femme replié sur lui-même, tête tombante et cheveux en cascade masquant le visage que Marcela San Pedro, ancienne compagne artistique de Marussich incarnait si bien ailleurs et par le passé dans une autre vie ; le hip hop détourné et acrobatique cher aux Frank Micheletti, Ballet C de la B et Pepping Tom, leurs rigidités parfaites ou étonnantes acrobaties, contorsions, reptations serpentines et roulés furieux de corps en suspension ; les soli engagés de dos expressifs surlignés de roulis de hanches, déconstructions de bassin et torsions de bustes en sinuosités. Ainsi le dos de deux danseuses puis de l’ensemble des interprètes incarnent la source même de tout mouvement, à l’instar du fameux solo devenu duo If you couldn’see me de la figure étendard de la danse postmoderne, Trisha Brown. Dans Anne-Charlotte Hubert, danseuse immobile de trois quart en nuisette blanche se rapatrie, pour le frotter contre la toile abrasive du monde, le visage de madone triste, butée et en résistance de Marion Cotillard dans Deux jours, une nuit des frères Dardenne. Aux épreuves, drames et humiliations du monde social, l’actrice française y oppose le froncement obstiné de ses traits et son visage au regard tourné vers l’intérieur, moins comme un affect psychologique que comme la persévérance de la grâce dans un monde corrompu par l’utilitarisme et le cynisme. L’immobilité et la silhouette spectrale de Marie-Charlotte Hubert embrayent l’imaginaire sur la piste de jeunes filles hantées et fantomales du fantastique asiatique (The Ring, The Grudge, Kaïro). Cette absence de mouvements la rend aussi proche des poupées-pantins immobiles croisées dans les parages de la chorégraphe philosophe Giselle Vienne.

Autant de figures hiératiques, tragiques, vibrantes, erratiques, qui se déploient sur scène, se couvrant d’une lenteur ondulante. Les danseurs sont souvent de dos, ondoyant, pivotant sur eux-mêmes, déployés en ligne panoptique. Les vivants ne seraient-ils que les rêves des morts revenus, un temps, à la danse vitale. Un danseur froisse le papier pour se faire homme livre aux feuillets comme des excroissances végétales A fois choral et un rien inhabité, plein de trouvailles et légèrement atone, « Journal de nuit » fait songer au premier épisode alignant les vignettes dansées et apparitions bizarres et incongrues issues d’une série chorégraphique expérimentale, comme saisie par instants au stade de répétitions. « Le point de départ a été un texte où chaque interprète devait se raconter ainsi qu’un solo d’une minute chrono. Ce qui a permis de travailler sur la présence immuable, le totem humain, le point fixe notamment pour une danseuse, qui n’a pas souhaité s’exprimer dans le cadre des écritures demandées. Ce qui convenait fort bien à la ligne de création proposée. Les danseurs ont une partie en solo avant de rejoindre la ligne des interprètes en fond de plateau, y demeurant de dos quasiment jusqu’au terme de l’opus. C’est un arrière-fond qui pourrait figurer le retour au réel alors que les soli induiraient l’univers du rêve. Ce dialogue est incertain et volontairement ambigu. Cette ligne représente aussi une aire de liberté que la présence de dos favorise », détaille Yann Marussich.

Passage d’une ironie sinistre, figée, désespérée, en termes d’offrande amoureuse chez cette silhouette d’un homme à la tête de feuille de chou ou journal quotidien parfois de peu de valeur. Cruautés racées dans ces femmes qui se disloquent. « Journal de nuit« , c’est aussi cela : Des sentiments remontés calmement, poétiquement à la surface, ces brumes de territoires où se mêlent l’intime, l’autofiction et cette image médusante de corps en écriture pulsionnelle vrillant une surface mouvante, ductile, froissable, surgissant des imprimées et traces écrites de leur passage sur scène. La référence à une presse imprimée à l’obsolence programmée ne doit pas faire oublier les propos du dramaturge allemand Heiner Müller sur le théâtre expressionniste de Pina Bausch, qui valent, en partie, pour cet étonnant « Journal de nuit » : « Le temps, dans le théâtre de Pina Bausch, est celui des contes de fées. Une île en train d’émerger, le produit d’une catastrophe inconnue. Il s’instaure, avec ce qui survient sur scène, cette relation immédiate avec la vie, que Brecht enviait au théâtre élisabéthain. »

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« Journal de nuit ». Photo Gregory Batardon.

Agir par l’immobilité

En ses corps immobiles, allongés, « Journal de nuit » retrouve quelque chose des créations en forme de points de vue sur le monde de la sud-coréenne Kim Sooja, devenue icône de l’art plasticien vidéo méditatif (vidéos A Homeless Woman, A Needle Woman). Elle s’inscrit dans la tradition de l’artiste nomade gagné par la mondialisation et la réduction du temps et de la distance. En posant et reposant à la lisière de paysages tant urbains que naturels, l’artiste se veut une aiguille qui ne laisserait pas d’empreinte, qui coudrait et disparaîtrait après avoir refermé la plaie, réuni deux fragments de tissu, deux cultures ou deux états de conscience. Sa discrétion est liée à sa recherche, son effacement propice à la révélation, à l’apparition de l’autre, à sa présence. La contemplation et l’immobilité comme corollaires du mouvement sont les temps et postures privilégiés par Kim Sooja. Cette attention met en relief les forces d’oppositions, les énergies réciproques de l’arrêt et de la mobilité, le cycle du repos et de l’activité, de la vie et de la mort. Réflexion sur le thème du déplacement de soi et des autres, « Journal de nuit » transcende mouvement et immobilité, action et contemplation, individualité et multitude, affirmation et effacement de soi, dans une démarche qui relève moins du jeu dialectique que de la recherche d’un état d’équilibre délicat, à travers la conscience de l’artiste, à la fois auteur, sujet et instrument de l’expérience du monde.

Proche par certains aspects des propositions croisée de Duchamp, Beuys et Abramovic, le corps est envisagé ici comme un objet qui performe des mémoires dansées multiples en tant que moyen et matériau. Un biais qui peut conduire le sujet créateur vers des expériences méditatives et contemplatives en étroite connexion avec ses biorythmes naturels organiques depuis si longtemps oubliés ou portés disparus. Ainsi le corps si empli de forces et énergies intérieures inexplorées peut amener le créateur à jouer le rôle de plasticien selon sa racine grecque, « créer », « façonner » et devenir un matériau-corps malléable susceptible de produire perpétuellement des formes inédites, archétypiques ou refigurées.

Il y a au départ de Journal de nuit, une errante (Miki Horikawa), une shite, personnage principal parfois spectral, qui fait progresser l’intrigue par ses danses ou ses lentes melopées et que l’on peut croiser dans le théâtre nô. Mais aussi une atmosphère inspirée du butô, cette danse du « corps obscur », empreinte de bouddhisme et de croyances shintò, plus proche de la performance. Il y a cette intériorité, la méditation en actions souvent infimes, la descente profonde dans le corps qu’on explore, dans es replis mémoriels cachés. La dimension de théâtralité dans le travail chorégraphique de Yann Marussich remonte sans doute à ses Haïkus urbains (1997). « Cet épisode s’est résolument imposé comme première image onirique proche du haïku et dont tout allait découler », précise Sean Wood. Le choix de la station couchée ou debout sans mouvement, figée et habitée a été aussi proposée à une danseuse et un danseur « qui ont du mal à demeurer immobiles, étant des personnalités débordantes d’énergie dans l’interprétation. Les sujets qu’ils ont proposés pour leurs solos étaient tellement forts et amples qu’avec l’aval de Yann Marussich, ils les ont réinterprétés à travers l’immobilité. On rejoint ici une culture dansée japonaise notamment, où le corps n’est pas dans une vérité absolue, mais dans un corps s’exprimant essentiellement dans sa plénitude tenue dans l’espace alors que mentalement ils développent leurs sujets de soli non réalisés. Si les danseurs restent souvent dans l’acte collectif, c’est d’ailleurs pour mieux mettre en valeur chaque solo. »

Calme insurrection

L’ensemble n’est pas sans évoquer la mise en scène de L’Origine rouge de Valère Novarina par Gabriel Alvarez au Théâtre du Galpon en 2008. Sur fond de journaux sculptures et paysages, la pièce s’y présentait comme « un archipel d’actes, un faisceau d’actions non résolues : cascades de duos, liturgies de cirque, lamentations, paysage parlé, tarentelles, semi-ritournelle sur place,… Autant de figures d’attractions, comme autant de mouvements d’un ballet. » La scène ne s’appelle-t-elle pas chez Novarina, un anthropodrome ? Une sorte de champ de fouille, un théâtre épique pour reconstituer le squelette de l’humaine évolution.

Le danseur qui crie à la fin, en colère, dans le mouvement historique et social d’indignés, car ceux qui parlent se tiennent sur le dernier promontoire qu’est la voix insurgée, libre. Pris dans une ligne de danseurs apaisés après être revenu à la vie, sa colère peut rompre avec ce qui l’enveloppe et permettre ainsi de voir clair, devenant un mode de connaissance plus que de dénonciation, évoquant parfois les univers des artistes flamands Jan Lauwers et Alain Platel. L’énergie de la colère ne vaut-elle que transformée, méconnaissable, émancipatrice ? La colère ne devient-elle pas un enjeu, une arme, à la fois symbolique et réelle ? Elle est drapeau ou porte drapeau que des insurgés adolescents brandissent, communiquent. Ce, comme ils entretiennent les feux et les écritures de corps qui les réchauffent, les rassemblent, faisant front en ligne déployée face à un avenir sociétal qui ne leur ménage guère de place, reconnaissance, si ce n’est autonomie.

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